Que tempos nefandos estamos a viver

Victor Ng

Das duas uma: ou eu me tornei, em definitivo, num velho incapaz de compreender os tempos actuais, ou o mundo ensandeceu. A primeira hipótese não é improvável, mas tenho motivos fortes para crer que a segunda é mais plausível.

A fotografia acima foi feita por Barbara Kinney, antiga fotógrafa oficial da Casa Branca durante a administração de Bill Clinton que agora se dedica à campanha de Hillary Clinton. No caso de o leitor não ter percebido – o que é extremamente improvável, porque os leitores do Número f/ são de excelsa inteligência –, as pessoas que estão voltadas de costas para Hillary Clinton (que está, convenhamos, a acenar para ninguém, o que deve ser triste) estão a tirar selfies com Hillary no plano de fundo!

Penso que esta fotografia é daquelas que dispensa legendas. É uma metáfora perfeita da estupidez que se apoderou das pessoas desde que a fotografia digital desceu às massas ao ser incorporada nos telemóveis. Aquelas pessoas que estão ali a tirar selfies são ocas e frívolas: elas não estão a lutar por uma convicção política, nem compareceram por militância ou sequer por terem a noção de como a candidatura de Hillary Clinton é fundamental para o destino dos Estados Unidos e do mundo: estão ali por vaidade, sem conseguirem abstrair dos seus egozinhos minúsculos e da sua ridícula vaidade narcísica por um minuto que seja. O importante, para aquelas criaturas absurdas, não é estarem ali: é mostrar que estão ali.

As pessoas que hoje ocupam a faixa etária entre os vinte e os cinquenta anos são, na sua maioria, fúteis, frívolas e superficiais. Para elas o que conta não é a essência, mas a aparência. Vivem coladas ao smartphone, publicando idiotices sem qualquer sentido útil no facebook (hoje apercebi-me que há uma corrente anti-ferro de engomar que defende o «direito» de vestir roupa amarrotada!) e, evidentemente, tirando milhares de selfies e de fotografias ridículas por cada dia que passa. Não sei o que se passa com elas: talvez por medo de se confrontarem com o vazio que são, ocupam-se com a aparência de terem milhares de amigos com quem partilham cada momento das suas vidas.

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Outro exemplo da estupidez dos dias que correm é (foi: parece que o fenómeno está a começar a desvanecer) o Pokémon Go. Felizmente, já se pode passar pela Praça D. João I sem ter de se fazer chicana por entre criaturas de ar completamente entorpecido, de nariz colado no ecrã de um smartphone, mas no Jardim do Passeio Alegre ainda são às centenas. Como se pode esperar alguma coisa de bom de pessoas que acorrem em manada para caçar (virtualmente) bonecos de Anime? Que futuro nos é lícito esperar, sabendo o nosso mundo vai ser governado por quem hoje gosta de passar dias e noites a tentar apanhar o Pikachu?

Não, não sou eu que estou demasiado velho para compreender o mundo actual. É o mundo actual que precisa urgentemente da intervenção psiquiátrica. Não é normal que a assistência de um comício permaneça de costas voltadas para o orador principal a tirar selfies, como não é normal que haja quem passe os dias no facebook ou a caçar bonequinhos infantis com o smartphone. Parece-me haver um vazio enorme na mente das pessoas, que elas tentam compensar com distracções que, em lugar de preencher esse vácuo, o ampliam.

Seja o que for que atingiu os habitantes do planeta Terra desde a invenção do smartphone, esta fotografia de Barbara Kinney é a sua melhor ilustração. Não sei se é estupidez, vaidade, frivolidade ou vacuidade, ou se é uma mistura de tudo isto: só sei que aplaudo a fotógrafa que teve a inspiração de captar este momento. Como já escrevi aqui, as fotografias podem ter um conteúdo altamente simbólico. E esta tem-no.

M. V. M.

Da nostalgia

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Por vezes a consciência de que a fotografia analógica faz parte do passado atinge-me com estrépito. Sim, é um mundo que acabou, como diz Abbas, o grande fotojornalista iraniano, ao contemplar com nostalgia os livros e folhas de contacto que produziu ao longo da sua carreira. O mundo da fotografia analógica chegou ao fim. Hoje não é prático ir para um cenário de guerra, ou de revolução, e levar uma máquina analógica e rolos. Não há tempo para nada: tudo tem de ser mostrado imediatamente. Se a imagem demorar, alguém da concorrência a mostrará primeiro. Este é o ritmo dos nossos dias.

E isto é mau? Não – não necessariamente. Muito mais importante do que o equipamento que usa é o que o fotógrafo tem a dizer com as suas fotografias. Pode ser-se excelente usando uma câmara digital e péssimo com uma analógica. Ou vice-versa. No caso do fotojornalismo, porém, as questões de ordem prática sobrelevam a todas as demais: simplesmente não é produtivo usar uma máquina analógica nos nossos dias. Seria um anacronismo, uma excentricidade, uma perda de tempo.

Nada disto significa que se deva olhar o passado com desprezo. Hoje é muito fácil ridicularizar a película, tal como é fácil preconceber que todas as fotografias feitas com recurso à película eram tecnicamente imperfeitas, sendo todas elas desfocadas e pouco nítidas. Isto é simplesmente falso. O que levou ao fim da fotografia analógica – ou, pelo menos, a que ela deixasse de ser dominante – foi a demora dos processos. A demora em instalar o rolo, em expo-lo, em revelá-lo, em receber as cópias. Esta demora é totalmente incompatível com os tempos actuais em que, mesmo quando a urgência não é determinante, a gratificação instantânea impõe que tudo se tenha agora, . Neste mundo não é sequer concebível esperar dois dias para ver o resultado do que andamos a fotografar ultimamente.

Contudo, mesmo que a fotografia analógica tenha sido ultrapassada, não há razão para troçar dela. Os fundamentos da fotografia são hoje os mesmos que há cinquenta anos. A fotografia continua a depender da luz e das correlações entre a abertura, o tempo de exposição e a sensibilidade. A única diferença está na superfície sensível à luz, que passou a ser integrada na câmara. A fotografia digital é uma continuação da analógica, do mesmo modo que um filho sucede ao seu pai. Não há um antagonismo, um modo de fazer diferente. O que há é mais acesso à fotografia, o que – por mais pedante que isto possa parecer – é profundamente negativo.

Se a fotografia analógica acabou como meio de trabalho dos fotojornalistas, não se pode dizer o mesmo da fotografia amadora, ou de certos meios profissionais em que a apresentação instantânea de resultados não é crucial. Contudo, seria estarmos a iludir-nos a nós mesmos negar que este é um uso residual. Nem o evidente crescimento da procura de produtos da fotografia analógica serve para retirar esta última do lugar decididamente marginal que ocupa no mercado.

Eu não sinto a nostalgia de Abbas porque não fotografava quando a película era o único suporte fotográfico. Provavelmente, se a fotografia não tivesse feito a transição para o digital, não teria começado a fotografar. Sim, porque o meu entusiasmo nasceu sobre um erro: o de pensar que, sendo o digital uma questão de uns e zeros, todas as câmaras eram igualmente capazes. Um erro grotesco, é certo, mas foi ele que me levou a comprar uma câmara barata e começar a fotografar. Mas, se o meu exemplo serve de alguma coisa, meditem nisto: depois de experimentar a fotografia analógica, nunca mais me interessei pela digital.

Por tudo isto, não sinto a nostalgia de Abbas. Como poderia sentir nostalgia por algo que (pelo menos para mim) existe, está vivo, presente e actuante? Eu sei que é uma ilusão. A minha máquina e as suas lentes têm cerca de trinta anos e todos os dias rezo para que os fabricantes de película que ainda existem não fechem as fábricas. Sei que isto vai acabar mais tarde ou mais cedo – mas quero gozar enquanto existe.

M. V. M.

Kentmere

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Hoje decidi enveredar de novo por caminhos desconhecidos. Decidi também exercitar a minha pedanteria britânica, que abandonei depois do Brexit (mentira: mantive-a sempre), adquirindo um rolo de uma marca britânica ainda mais afectada que a Ilford. A marca é a Kentmere. Este nome evoca imediatamente a aristocracia britânica, não sendo difícil imaginar algum Lord Kentmere discursando na Câmara dos Lordes; com um pouco de jeito, Oscar Wilde teria escrito O Leque de Lady Kentmere. Claro que, para terem uma noção de quão afectado é este nome, têm de pronunciá-lo com um tom profundamente britânico, tão afectado como o tom de Margaret Thatcher ou de uma dama da realeza tomando chá num salão de Bucknam Pellis com as suas comensais: qualquer coisa como Kent-miah, em que o “a” é aberto e subtilmente aspirado no fim (é um bocado difícil explicar isto por escrito, mas imaginem como John Cleese ou Eric Idle pronunciariam a palavra num sketch de The Monty Python’s Flying Circus para terem uma ideia do que quero dizer). Seja como for, é uma marca muito british, muito bigoted, muito afectada.

Não. Na verdade, apesar de o nome poder sugerir nobreza e ancestorship, a Kentmere é bem plebeia. É uma marca pertencente à Harman Technology, a proprietária da minha Ilford. O que, imagino, faz da Kentmere a irmã pobre da Ilford, porque os rolos Kentmere são substancialmente mais baratos. A Kentmere foi, aparentemente, comprada pela Harman para ser distribuída pelos circuitos comerciais mais comuns, como cadeias de supermercados e centros comerciais, reservando à Ilford um lugar mais, digamos, especializado. Por exemplo, a Kentmere não faz película 120 nem chapas para grande formato, cingindo-se aos rolos 135.

Seja como for, parto para a experiência sem preconceitos e sem saber o que pensar desta película. O rolo que adquiri é ASA 400, pelo que, uma vez que acabei de expor um rolo Ilford HP5, será interessante comparar o desempenho de ambas. A única preconcepção que pude validar nas minhas deambulações cibernáuticas é que o grão é ainda mais abundante do que no HP5, mas depois de ver o que Paulo Nozolino faz com películas granulosas, este factor pode não ser inteiramente negativo. Depois eu conto-vos – daqui a dois meses, ou qualquer coisa assim. Para já, tenho comigo um rolo que me custou menos um euro e meio que o Ilford HP5. O que não vai ser determinante na minha escolha porque, se o preço fosse assim tão importante – é-o apenas o suficiente para não usar o Fujifilm Neopan e rolos de slide –, a esta hora estaria a usar os Fomapan ou os Agfa APX. Não sou rico, mas também não sou forreta ao ponto de comprometer o aspecto visual que quero para as minhas fotografias por causa do preço.

Seja como for, vai ser um motivo de prestígio dizer que uso película Kent-miah.

M. V. M.

Photokina, médio formato e um sonho de uma noite de Verão

É outra vez aquela época do ano em que a comunidade fotográfica entra em delírio por causa dos novos equipamentos. Sim, abriu a Photokina – e, como habitualmente, mostrou-se ao mundo uma verdadeira cornucópia de câmaras e lentes. Este ano não me apetece fazer uma reportagem da Photokina em directo do meu bureau – sinto-me completamente blasé quanto a equipamento desde que descobri que não é por causa dele que me interesso por fotografia –, mas houve algumas novidades merecedoras de menção.

O acontecimento número um da Photokina deste ano foi, indubitavelmente, a confirmação de um rumor que já circulava há muito na internet: a Fujifilm vai lançar equipamento de médio formato. Médio formato digital, claro. E mirrorless. Enquanto os entusiastas do equipamento conhecidos por gearheads se interrogavam se a futura GFX50S vai ter um sensor Bayer ou a anedota a que a Fujifilm chama «X-Trans» (seria estúpido pensar num sistema de médio formato para fotografar em JPEG, pelo que a minha aposta vai para a primeira hipótese), as minhas preocupações são de outra natureza: pode chamar-se «médio formato» a um sistema cujo sensor mede 44×33 milímetros, quando o fotograma de médio formato – o dos rolos 120 – mede 60×60 milímetros? (Talvez já tenha começado a ser altura de pensar as dimensões dos sensores sem recurso à analogia com as películas.) Mais: os milhões que inutilizaram os seus teclados com a baba que lhes escorreu dos cantos da boca ao ver o protótipo da Fujifilm GFX50S terão presente que vão ter de gastar uma fortuna em lentes gigantescas e num corpo que, embora compacto, reduz as X-T1 e 2 à condição de brinquedos? E terão consciência da dimensão absolutamente titânica de cada ficheiro de imagem, bem como dos requisitos que o computador terá de ter para armazená-los e trabalhar com programas de edição de imagem adequados? Médio formato digital é muito bonito, mas só para aqueles que medem tudo por números e pensam que, quanto mais megabytes e quanto maior o sensor, melhor (o que é parcialmente verdade, mas só se se tiver lentes de qualidade excepcional e um computador com especificações profissionais – e mesmo assim a aquisição de uma câmara de médio formato será uma despesa dificilmente justificável para muitos). Ter uma câmara com sensor de médio formato só faz sentido se for para ser usada profissionalmente.

Contudo, houve uma apresentação nesta Photokina que me pareceu absolutamente deliciosa. A Hasselblad mostrou um protótipo de uma câmara de médio formato modular que me lembra, não tanto as Hasselblad da série V (como a 500 C/M), mas uma Zenza Bronica que já cobicei, a ETRS. No protótipo da Hasselblad o sensor é quadrado e, curiosamente, não está montado numa cassete, mas sim no próprio corpo. Este último é um cubo (que presumo terá um espelho lá dentro) com uma baioneta no lado dianteiro, um ecrã no posterior e vários encaixes para montar acessórios nos outros lados: na parte superior pode montar-se um visor com pentaprisma, um visor de cintura como nas TLR ou um ecrã,  e – é nisto que me recorda a Zenza Bronica – nos lados pode montar-se um punho com botão do obturador e um comando rotativo. Em ambos os lados, notem bem: o punho pode ser montado do lado direito ou do esquerdo, o que significa que a Hasselblad pensou nos canhotos. O resultado é absolutamente adorável: eu gosto do estilo sóbrio e funcional que os suecos cultivam (tenho um amplificador integrado Primare que é uma das peças de equipamento de alta fidelidade mais bonitas alguma vez construídas) e esta Hasselblad V1D bem me tentaria se pudesse adquiri-la. Claro que teria de ser fabricada antes de ser posta à venda, o que ainda não é certo: como mencionei, isto é apenas um protótipo.

Há coincidências estranhas: eu só por duas ou três vezes sonhei com fotografia e equipamento. Mas nesta noite de Domingo para Segunda sonhei que tinha comprado uma Hasselblad 500 C/M (que é, como sabem, uma máquina de médio formato, mas de película). No meu sonho tinha saído de casa para experimentar a máquina, mas fiz uma fotografia desinteressante e outra em que, não sei porquê, disparei com um tempo de exposição longuíssimo (quando tinha a câmara entre as mãos). Depois destes dois fracassos resolvi parar com o desperdício; voltei a casa e formei a resolução de usar as quatro exposições restantes – o meu cérebro foi induzido em erro e reduziu para metade o número de exposições dos rolos 120 – para fazer retratos das pessoas da minha família.

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Não sei o que este sonho significa , nem o que revela acerca de mim; sei que foi estranho ter tido este sonho e, ao fim da tarde, descobrir o protótipo da Hasselblad inspirado na série V. Decerto foi apenas coincidência. Sim, decerto. Coincidência. Só pode.

M. V. M.

Do simbolismo

Por Manuel Rodríguez

Por Manuel Rodríguez

Quando envelhecemos, tendemos a acreditar que aquilo que de bom aconteceu na nossa juventude não se repetirá; que as novas gerações são necessariamente piores e, como tal, incapazes da grandeza da nossa. Como dizem os filósofos da escola pragmática de Boston: yeah, right. (Eu inventei a escola filosófica de Boston agora mesmo, mas tenho a certeza que, se existisse, os seus membros diriam isto.)

Ora, esta ideia de que nada de bom há a esperar das novas gerações é falsa. Antes de mais, porque nós – cada um de nós – não somos o cume da evolução da humanidade. Não se dá o caso de o universo ter feito convergir todos os seus esforços para nos criar. Houve bondade e qualidade antes de nós, há bondade e qualidade na geração presente e haverá bondade e qualidade no futuro. Nós é que nos tornamos cínicos e amargos e ficamos incapazes de olhar o presente sem as lentes coloridas com que apreciamos os nossos tempos áureos – e, por via desta ilusão (nós não somos tão bons como pensamos), antevemos o futuro com pessimismo.

Tudo isto vem a propósito de uma reflexão em que incorri ao descobrir a fotografia que encima este texto, que é uma daquelas cuja divulgação maciça lhes faz colar o adjectivo detestável de viral. Nesta fotografia uma criança de doze anos coloca-se à frente de uma manifestação homofóbica, convocada contra a decisão do governo mexicano em legalizar o casamento entre pessoas do mesmo sexo, fazendo-a parar. O rapaz contou ao fotógrafo Manuel Rodríguez que fez aquilo porque tem um tio homossexual e não aceita que o odeiem.

Isto é absolutamente comovedor, como é evidente a quem tenha um bocadinho de coração, mas ao olhar esta fotografia não pude reprimir-me de compará-la com as da repressão na Praça Tienanmen de 1989 e, sobretudo, com uma outra, de Josef Koudelka, que elegi como uma das melhores fotografias de sempre. Esta:

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O que mudou desde então não foi a qualidade dos fotógrafos: foi os temas. Uma manifestação contra o casamento de pessoas do mesmo sexo é fútil comparada com a invasão e perda de soberania de um país. Mesmo os activistas LGBT mais ferrenhos hão-de convir que isto é verdade. Ao que parece, hoje vivemos num mundo onde há muito poucas coisas verdadeiramente importantes a acontecer.

Há outro facto que me perturba nesta fotografia, que é a distância a que o fotógrafo estava da cena. Isto trouxe-me imediatamente à memória a citação de Endre Friedmann, que todos conhecem por «Robert Capa»: if your pictures aren’t good enough, you’re not close enough. Esta fotografia não é good enough nesta acepção, embora admita a possibilidade de o fotógrafo não ter conseguido chegar mais perto da cena por qualquer impedimento físico. Ou talvez tenha sido a única perspectiva que permitia perceber a dimensão da manifestação.

Seja como for, uma das coisas que não mudou entre Koudelka e Manuel Rodríguez é o poder de criar símbolos fortíssimos através da fotografia. Mesmo se todos tivéssemos gostado de ver uma fotografia mais chegada à acção, esta imagem é particularmente poderosa. Nela estão em confronto a inocência, na sua pequenez e solidão – e, contudo, de uma força indestrutível – e o ódio e o preconceito. E é uma metáfora da força imensa do amor, evidentemente. Porque foi o amor desta criança pelo seu familiar que fez parar a multidão de manifestantes.

Alegra-me que a fotografia não tenha ainda perdido esta magia de criar símbolos. Aliás, só a fotografia o pode fazer, porque só ela tem este poder imenso de congelar um acontecimento e transmitir graficamente a sua simbologia. Robert Capa, W. Eugene Smith e Marc Riboud, que foram excelentes na criação de imagens altamente simbólicas, podem descansar em paz: a sua arte não vai morrer. E nós, os das gerações descrentes do futuro, podemos ficar tranquilos (ou podíamos, se não fôssemos tão cínicos e empedernidos).

M. V. M.

Prova da autoria e tutela do direito de autor de obra fotográfica

Estou a deparar com uma dificuldade jurídica. Nós já sabemos que as fotografias gozam de protecção legal, no âmbito do direito de autor, desde que, «pela escolha do seu objecto ou pelas condições da sua execução possa considerar-se como criação artística pessoal do seu autor». É o que nos diz o Código do Direito de Autor no artigo 164.º, n.º 1. Nem podia ser de outra maneira: mesmo se à data da entrada em vigor do Código ainda não havia selfies, já havia muitas fotografias – a grande maioria delas, evidentemente – que eram feitas sem intuito criativo ou sem qualidades estéticas que as elevassem ao estatuto de criações artísticas.

Mas a escolha do motivo e a execução da fotografia não são as únicas condições que o Código impõe para que a fotografia goze de protecção legal. Além destas, há uma outra que me deixa sem saber muito bem o que pensar. É a enunciada no artigo 167.º, n.º 1, al. a), do Código do Direito de Autor. Para que essa protecção possa ser conferida, é necessário que os «exemplares de obra fotográfica» indiquem o nome do fotógrafo.

A minha perplexidade advém de uma pergunta muito simples, que é, sem dúvida, a primeira que vem à mente de qualquer pessoa: e se a fotografia não indicar o nome do autor? A maior parte das fotografias que circulam por todo o lado, mesmo as que pelo motivo ou pela execução podem ser consideradas artísticas, é completamente omissa relativamente ao nome do fotógrafo. Algumas têm uma marca d’água, mas são poucas. Significará a ausência deste requisito que a fotografia não goza de protecção autoral se não mencionar o nome do fotógrafo?

Penso que admitir uma solução destas seria mais que injusto: seria chocante. Aliás, verdade seja dita, Apenas encontrei um acórdão dos tribunais superiores que aplicava literalmente a disposição legal do artigo 167.º, n.º 1, al. a), do Código. Nesse aresto considera-se  que a tutela do direito do autor é recusada a fotografias que não satisfaziam o requisito formal de inclusão do nome do fotógrafo, mas não me pareceu que fosse esta a orientação dominante dos nossos tribunais superiores.

E ainda bem que assim é. Se não fosse, qualquer pessoa podia utilizar indiscriminadamente fotografias não assinadas de outrem. Poderia mesmo arrogar-se a autoria de fotografias alheias sem que houvesse qualquer consequência jurídica dessa usurpação. Não é decerto isto que a ordem jurídica preconiza para os casos de fotografias artísticas das quais não consta o nome do autor; tal implicaria que as fotografias pudessem ser usadas livremente por falta de um mero requisito formal.

Deste modo, parece-me justo que o fotógrafo seja admitido a fazer prova da autoria da fotografia por qualquer meio. Pode ser pela publicação na internet, por testemunhas ou por qualquer meio de prova legalmente admissível. O tempo em que as ampliações eram assinadas já pertence ao passado e hoje não faz parte dos usos incluir o nome nas fotografias. Admitir-se que a não inclusão do nome do fotógrafo priva este último de protecção legal seria admitir que a mera falta deste requisito torna a fotografia de livre utilização, o que, se não repugna no caso de fotografias banais ou não protegidas pelo Código (não são protegidas as fotografias de escritos, de documentos, de papéis de negócios, de desenhos técnicos e semelhantes), já devia chocar a consciência geral quando a fotografia é uma emanação do espírito de alguém – e é, por essa via, uma criação artística. Ser original, ter algo a dizer e saber exprimi-lo é algo merecedor de tutela legal. Admitir que alguém possa usurpar uma obra ou locupletar-se à custa do seu autor só porque este não incluiu o seu nome no suporte da imagem é grotesco.

Ainda que se considere que a menção do nome na própria fotografia é um requisito essencial, porém, a lei comporta sempre uma excepção: a má fé de quem utilizou a fotografia (não assinada) abusivamente. Uma vez provada a má fé do utilizador – o que pode não ser fácil –, a fotografia pode ser protegida mesmo se dela não constar o nome do autor. É o que resulta do artigo 167.º, n.º 2, do Código do Direito de Autor. Esta é a única solução possível num sistema jurídico que tutela a confiança e a boa fé e é de aplaudir a sua adopção no texto legislativo. A maior dificuldade estará, porventura, em fazer prova da autoria da fotografia.

M. V. M.

Fervor

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A comunidade fotográfica criou a curiosa ideia de que tudo no mundo gravita à volta dela e do que lhe interessa. É assim quanto às DSLRs – já escrevi sobre isso aqui – e também quanto aos smartphones. Não admira, deste modo, que se possa esquecer que estes aparelhos também servem para fazer chamadas e navegar na internet quando se lê o que os websites de fotografia escrevem acerca do iPhone: a fazer fé naquilo que ali se escreve, é uma câmara fotográfica à qual acrescentaram um módulo GSM e um processador porque, enfim, cabia na caixa. Quando, na verdade, qualquer pessoa com um bocadinho de lucidez sabe que aquilo é um smartphone e todos os smartphones têm uma câmara embutida. A diferença é subtil, mas existe.

O que é certo é que, se repararmos na publicidade de qualquer smartphone, descobrimos que o grande ênfase é colocado na câmara: a Huawei gaba-se da colaboração com a Leica para desenvolver um sensor monocromático, a LG e a Samsung adornam os seus anúncios com fotografias que foram de certeza feitas com máquinas fotográficas digitais de médio formato, mas há-de haver quem se deixe convencer que os smartphones têm mesmo aquelas aptidões fotográficas. E agora o iPhone aparece-nos com uma lente dupla – ou melhor: uma lente grande-angular e uma standard –, o que bastou para levar a comunidade fotográfica à loucura.

Há muito que surgem uns pássaros bisnau na internet a tentar convencer-nos que o iPhone é uma câmara de pleno direito. Uns aparecem a narrar como trocaram a sua DSLR pesadíssima e volumosa pelo iPhone e estão felizes da vida, como se tivessem trocado a matrona de 49 anos com quem coabitavam maritalmente por uma jovenzinha de 18 anos; outros vêm dizer-nos que Henri Cartier-Bresson usaria um iPhone se ainda fosse vivo – ignorando que, se ele ainda fosse vivo, por esta altura estaria a esmurrar a tampa do caixão e a gritar «tirem-me daqui» (em francês, claro). E há uma multidão de seguidores capaz de jurar que o iPhone é a melhor câmara do mundo porque sim, ou porque é a câmara mais vendida do mundo ou porque é a que contribui com mais fotografias para o Flickr. E, evidentemente, há os jornais que despedem fotojornalistas e equipam os repórteres redactoriais com iPhones, o que para muitos é prova de que o iPhone é uma grande câmara.

Entendamo-nos: o iPhone é capaz de fotografias de uma qualidade mais que aceitável. Já o escrevi aqui, tal como já afirmei que não queimaria os dedos se usasse um destes pequenos iMacs para tirar fotografias. Simplesmente, o aspecto das fotografias tiradas com o iPhone depende em 90% do trabalho do processador ou do uso de apps que dão à imagem uma determinada estética. Não há nada mais manipulado – ou retocado, se preferirem – que uma fotografia tirada com um iPhone. (O iPhone 7 grava imagem em ficheiros Raw, mas não me parece que seja de esperar algo de excepcional de um sensor minúsculo.)

Penso que estes delírios quanto à qualidade do iPhone têm uma causa. O iPhone – qualquer deles – é um objecto extremamente apetecível. E é um pequeno computador que anda no bolso e tem uma câmara embutida – e, como bónus, tem um design fabuloso e uma qualidade percebida extremamente elevada, tal como quase tudo o que a Apple faz. Os seus proprietários nutrem, por tudo isto, um fervor pelo iPhone que anda próximo da devoção. É irracional, evidentemente, mas compreensível. É este fervor que os leva a entoar loas à qualidade da imagem, mas esta qualidade, posto seja real, deve ser analisada com um grão de sal. Antes de mais, não são os atributos ópticos, sejam eles da lente ou do sensor, que determinam esta aparentemente alta qualidade: são os algoritmos do processador. Depois, esta qualidade só lhe é atribuível se compararmos o iPhone com compactas baratas ou com outros smartphones. E é ilusória, porque hoje vê-se fotografias através do ecrã de smartphones e não é difícil, em tamanhos tão pequenos, que uma fotografia pareça ter uma qualidade excelente. É quando as imprimimos em tamanhos razoáveis, ou mesmo quando as vemos em tamanhos grandes – digamos o tamanho de um monitor, ou do ecrã de um computador portátil – que essa qualidade é testada. E as imagens do iPhone não passam o teste.

É evidente que Cartier-Bresson não usaria um iPhone se fosse vivo, tal como é verdade que a qualidade de imagem é artificial e fabricada pelo processador. E convém manter alguma lucidez: o iPhone não é uma câmara. É um smartphone que tem uma câmara embutida, como todos os outros smartphones. E uma câmara que não é melhor que qualquer outra: é igual ou pior, mas as fotografias que capta são habilmente manipuladas de maneira a parecerem ter uma qualidade acima do normal. E têm – mas só se entendermos por «normal» a qualidade que serve de padrão para as selfies e fotografias de comida que se publicam no facebook (o que corresponde a um abaixamento a pique dos padrões de qualidade, convenhamos). Duvido que David Sutton alguma vez vá trocar a sua Nikon D5 por um iPhone para fotografar os Grandes Prémios.

M. V. M.