Quando a realidade é mais estranha do que a ficção

Um fotógrafo freelance chamado David Slater teve uma ideia que o tornou famoso. Estava ele na Indonésia – mais exactamente nas ilhas Sulawesi, outrora conhecidas por Celebes – quando, ao perceber que não conseguia fazer fotografias de macacos de uma raça local (posso saber que as Sulawesi foram as Celebes, mas não me perguntem raças de símios) com uma grande-angular sem que estes fechassem os olhos, entendeu por bem pôr a câmara num tripé e esperar que os macacos premissem o botão do obturador.

Como é sabido, uma das fotografias que resultou desta experiência foi a selfie mais famosa do mundo, a do macaco sorridente, de olhos inteligentes e contemplativos, que ilustra este texto. Contudo, se soubesse o que sabe hoje, David Slater não teria realizado a experiência.

Apesar de o fotógrafo não ter cedido o seu direito de autor à Creative Commons nem à Wikimedia, a Wikipedia reproduziu a selfie do macaco das Celebes sem consentimento. David Slater, evidentemente, intentou uma acção de reivindicação da paternidade da fotografia contra a Wikimedia, a qual se defendeu arguindo que David Slater não era o autor da fotografia porque não foi ele quem premiu o botão do obturador.

Se isto vos parece estranho, aguentem um Pouco. Porque as coisas ainda vão piorar para o pobre do Slater. O Copyright Office norte-americano, provavelmente chamado a decidir uma questão prévia no processo, entendeu que os animais não podem ser titulares de direito de autor e considerou a selfie uma obra órfã (o direito de autor recorre a estas analogias com a filiação para caracterizar a relação entre a obra e o autor).

A melhor parte ainda está para chegar. Uma vez que David Slater continuou a exigir o reconhecimento do seu direito de autor, uma organização de defesa dos animais norte-americana chamada People for the Ethical Treatment of Animals (PETA) propôs, em 2015, uma acção contra David Slater – em nome do macaco! Desconheço os fundamentos da acção, mas, atento o nível de maluquice de toda esta história, não andarei longe da verdade se alvitrar que a causa de pedir tem que ver com a exploração do macaco por David Slater.

Isto pode fazer rir, porque de facto é ridículo, mas o coitado do David Slater exauriu todos os seus recursos com estas acções. De tal maneira que nem sequer teve dinheiro para pagar o voo para San Francisco, onde teve lugar a audiência de julgamento. Agora está a contemplar trabalhos como cuidador de cães e professor de ténis.

Seria muito fácil escolher um título jocoso para este texto, qualquer coisa entre «o fim da macacada» e «a culpa foi do macaco», mas aparentemente estou a levar os meus estudos sobre direito de autor demasiado a sério e não consigo encontrar piada nenhuma nesta questão. Coitado do David Slater.

Uma coisa é certa: este caso mostra que é mais perigoso fotografar macacos que tigres ou leões.

M. V. M.

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Estudo e diversão

Admito que os últimos dois textos foram um pouco pesados. Indigestos, se me é permitida a analogia alimentar. (Quem no seu perfeito juízo quereria comer um texto semi-jurídico sobre direitos de autor?) O que escrevi é o produto da mente jurídica do M. V. M. a meio-gás e esforçando-se por ser inteligível; se lessem um escrito jurídico do je em velocidade de cruzeiro, iriam pensar que voltáramos à Idade Média e aos ensinamentos da escolástica. O direito e a linguagem jurídica têm destas coisas.

O que eu quis dizer nos dois últimos textos pode ser resumido em poucas linhas. Para a lei portuguesa, a fotografia não é uma arte: é o produto de uma acção mecânica e automática, o que exclui a criatividade. Esta só se encontra na criação artística pessoal do fotógrafo. Isto quer dizer uma coisa muito simples: a fotografia só excepcionalmente é protegida pelo direito de autor. O que tem um efeito curioso: um DVD pornográfico é tido como obra protegida – experimentem ver o que acontece a quem piratear um filme pornográfico! –, mas a fotografia tem de ser feita por um génio para ser protegida. Se entendem que algo está muito errado nisto, eu sou o primeiro a concordar.

É que o direito de autor contemporâneo não serve o autor: serve as indústrias cinematográfica, fonográfica e livreira. O autor é fungível, não é importante: tanto é protegido um álbum do Quim Barreiros como um do Wim Mertens. O que conta é que a indústria está disposta a perseguir até ao último tostão os contrafactores, mas no caso da fotografia qualquer um pode usurpá-la se não contiver o nome do fotógrafo. Incongruente? Pois é. Porque, para as inteligências que elaboraram o Código do Direito de Autor, a fotografia é uma coisa menor, um mero automatismo. O papel do ser humano na fotografia é premir um botão, a menos que seja um génio.

Não importa. Os dois textos que antecederam foram produtos de um estudo intenso que resolvi dedicar ao direito de autor – e, em especial, à fotografia. Passo os dias a procurar informação e cheguei a ir à Biblioteca Municipal do Porto para consultar um calhamaço do Professor Oliveira Ascensão. Estranhamente, isto teve um efeito paradoxal sobre as minhas fotografias: em lugar de procurar que elas sejam uma criação artística pessoal do M. V. M., de maneira a satisfazer os requisitos obsoletos do Código, tento divertir-me o mais possível com as fotografias. Natural – é uma maneira de descomprimir, concluirão alguns. E com razão. Mas é mais que isso.

Com o passar do tempo, as horas que dedico ao estudo vão-me parecendo cada vez mais inúteis. Não são, evidentemente, mas é como se tivesse um prazo a chegar ao fim e estivesse a fazer coisas que distraem, em lugar de me concentrar no que é importante: uma sensação de estar a perder tempo, mesmo que não seja verdadeira. Isto leva-me a tentar aproveitar o tempo que me sobra da maneira mais leve e divertida que posso. As minhas temáticas fotográficas, em consequência, são cada vez mais leves: fotografias na praia – eu não consigo arredar de mim a impressão que me causa a fotografia do excelente Harry Gruyaert –, fotografias de miudagem a mergulhar na água, fotografias de pessoas bonitas, fotografias de pessoas divertindo-se. Evidentemente, tudo a cores. E eu não tenho dúvidas de que a adesão à cor contribui para esta leveza que tenho procurado.

Estranhamente, nada disto é apreciado. Por vezes parece-me que, quanto mais prazer extraio de certas fotografias, menos populares elas são. Eu estou a borrifar-me na popularidade, mas ver que as pessoas que visitam a minha página do Flickr reagem melhor ao ver a fotografia de um velhote a subir as escadas de uma estação subterrânea do metro do que outra de uma rapariga negra com um corpo escultural causa-me uma certa estranheza.

Uma coisa é certa: as fotografias de praias, de saltos para a água e de raparigas esculturais divertem-me mais do que as fotografias sérias e obscuras que costumava fazer. Pelo menos por agora. Talvez – de certeza, digo – sejam uma reacção às horas sorumbáticas passadas a estudar. Seja como for, tenho estado a divertir-me a fazer fotografias. O que é bom.

M. V. M.

Para acabar de vez com a subalternização da fotografia (2)

Paul_Strand,_Wall_Street,_New_York_City,_1915
Por Paul Strand

A crítica mais evidente a esta interpretação segundo a qual o autor perde todos os direitos se a fotografia não contiver o seu nome é a de que já ninguém – salvo alguns ingénuos que acreditam na eficácia protectora das marcas d’água – apõe o seu nome nas fotografias. O tempo em que o fotógrafo assinava os clichés pertence ao passado. Os tempos mudaram, mas a mente colectiva da doutrina e jurisprudência ainda se rege por critérios de 1941: a fotografia resume-se a premir um botão e o requisito da aposição do nome do fotógrafo é preclusivo: este último não pode reivindicar a paternidade da fotografia nem pode impedir a sua utilização indevida. A fotografia é uma coisa menor, distinta em grau e em qualidade das artes plásticas. Não é uma arte: excepcionalmente, é usada por artistas. O já referido Oliveira Ascensão leva esta concepção ao cúmulo de afirmar que a fotografia integra os direitos conexos – os que são reconhecidos aos intérpretes e executantes –, e não o direito de autor. Ressalvado o devido respeito, há muita jactância intelectual nesta concepção de fotografia.

Por esta altura o leitor mais atento já se terá apercebido que sou muito crítico em relação às disposições do Código do Direito de Autor e dos Direitos Conexos. Eu não tenho a qualificação académica de um Professor de Direito nem a autoridade de um desembargador, mas conheço a história da fotografia. Sei que esta, nos seus primórdios, era uma arte rival da pintura e que, ao longo do tempo, acompanhou as tendências da arte: foi pictorialista, expressionista, surrealista, impressionista, neo-realista, concreta, abstracta, desconstrutivista. Mas também sei que nem todas as fotografias são arte e, consequentemente, não podem ser protegidas pelo direito de autor; deve ser feita uma selecção –  mas não com base no critério implícito no Código do Direito de Autor e dos Direitos Conexos.

Quem aplica a lei não pode ver uma fotografia como sendo o resultado de uma mera operação mecânica cujo valor reside, não na fotografia em si, mas na arte do fotógrafo. Isto é desqualificar a fotografia. Um Acórdão do Tribunal da Relação de Coimbra de 2011 reza assim: «não é (…) o mérito ou o valor artístico da fotografia que o artigo 164.° [do Código do Direito de Autor e dos Direitos Conexos] postula, mas sim a natureza artística da respectiva criação, pretendendo-se assim excluir da protecção legal as fotografias que são a mera consequência de uma operação puramente mecânica e automática». Isto é verdade, no sentido de que é a interpretação daquilo que a lei diz, mas o que a lei diz não passa de um disparate. É o fruto de uma distinção conceitual inútil e dogmática, porque no fim o que se avalia é sempre o valor da fotografia.

O que o juiz chamado a resolver uma disputa sobre uma fotografia deve fazer é olhar esta última sem preconceitos e atender ao seu conteúdo. O único critério para avaliar se uma fotografia é ou não merecedora de protecção pelo direito de autor deve ser a sua originalidade. O julgador deve avaliar o que essa fotografia traz de diferente em relação à massa de fotografias existentes. Não estou sozinho ao pugnar por isto, nem sinto que esta seja uma pretensão descabida: em França, o Código da Propriedade Intelectual começou por adoptar uma orientação semelhante à portuguesa e italiana, mas em 1985 – curiosamente, no ano em que o nosso código entrou em vigor – a revisão do corpo normativo francês introduziu um conceito de fotografia segundo o qual o que conta é a originalidade da forma. Não se faz qualquer distinção entre a fotografia e outras obras artísticas que não seja a necessária para que a fotografia criativa se distinga da massa informe de fotografias que diariamente é jorrada na Internet e noutros meios de informação.

Em Espanha o Código da Propriedade Intelectual espanhol não formula exigências semelhantes às da legislação portuguesa e italiana, não distinguindo a fotografia de outras obras: a fotografia é uma obra artística de pleno direito, sendo-lhe reconhecida a mesma dignidade de qualquer outra arte. E vai mais longe: o código espanhol protege as fotografias que não podem ser consideradas obras artísticas (as «meras fotografias»), conferindo ao autor destas últimas o exclusivo de autorizar a reprodução, distribuição e comunicação pública por um período de vinte e cinco anos, contados a partir do dia 1 de Janeiro do ano subsequente ao da feitura da fotografia.

Estudar tudo isto alertou-me para a urgência de rever o regime da fotografia do Código do Direito de Autor e dos Direitos Conexos. Ler as normas do código que disciplinam a fotografia é como entrar num sótão bafiento e repleto de teias de aranha. Tal como está, a lei conduz a demasiadas injustiças e favorece indevidamente a fotografia «de autor» (o que não é mais que uma manifestação de sobranceria intelectual). São normas anacrónicas, inadequadas, injustas e completamente desligadas da realidade, e subalternizam a fotografia. Têm de mudar.

M. V. M.

Para acabar de vez com a subalternização da fotografia (1)

Por Brassaï

Ser advogado e gostar de fotografia não é, de maneira nenhuma, incompatível. Pelo contrário: traz uma familiaridade interessante com matérias como o direito de autor, os direitos de personalidade e uma panóplia de assuntos de dimensão mais reduzida, mas relevantes, como as proibições de prova em processo penal e, ainda dentro da área penal, mas do lado substantivo do direito, os tipos legais de crime em que a fotografia – ou os factos praticados por intermédio dela – é punida.

Nos últimos tempos estudei demoradamente estas questões. No caso do direito de autor, cheguei a conclusões entristecedoras. O nosso Código do Direito de Autor e dos Direitos Conexos – em Portugal há códigos para tudo e com nomes compridíssimos, ao contrário de Espanha e França, que englobam a matéria do direito de autor e da propriedade industrial num único corpo de leis denominado Código da Propriedade Intelectual – é um código que nasceu obsoleto: entrou em vigor em 1985 sem uma única disposição atinente a programas de computador, cópia privada ou protecção de direitos na internet, quando outras codificações europeias já o faziam. E é um código que demonstra a indigência mental do legislador português, o qual se limitou a traduzir as normas de outros ordenamentos jurídicos (designadamente da Lei italiana de 22 de Abril de 1941, n.º 633) e da Convenção de Berna, mas onde está gravada a pedanteria intelectual dos seus mentores (sabem quem são eles? A mesma trupe que se agrupou à volta da Sociedade Portuguesa de Autores). Curiosamente, para um código brotado de mentes tão progressistas, é uma legislação que de maneira nenhuma protege o autor, antes favorecendo as editoras e as empresas do entretenimento (embora esta, na verdade, seja a tendência universal do direito de autor).

Ler as disposições do código sobre fotografia é mergulhar num poço de contradições e incongruências. O nosso Código do Direito de Autor e dos Direitos Conexos é tributário de uma concepção ultrapassada segundo a qual a fotografia é a mera reprodução mecânica de objectos reais por via do accionamento de automatismos, o que lhe nega à partida um carácter criativo e, deste modo, impede que se lhe atribua uma natureza artística. Esta concepção, colhida a partir da doutrina e da legislação italiana (esta última datada de 1941, note-se) e transcrita para o Código do Direito de Autor e dos Direitos Conexos, tem a consequência forçosa de se negar à fotografia o estatuto de obra artística, radicando a protecção concedida pelo direito autoral, não na fotografia enquanto forma de expressão – porque se resume a uma operação mecânica –, mas na natureza artística da respectiva criação pelo seu autor.

Parece-me evidente que esta concepção só pode ter nascido na cabeça de quem não percebia nada de fotografia e pensava que esta só era usada para ilustrar piqueniques e tardes de praia com a família, de vez em quando surgindo um engraçadinho que faz qualquer coisa parecida com arte usando a máquina fotográfica. Portanto, fotografia é, para os autores da lei italiana que foi traduzida e copiada para o nosso código, premir um botão. É a câmara que faz a fotografia e só ocasionalmente um génio qualquer faz umas coisas engraçadas.

Mas não demasiado engraçadas, ou não tanto que mereçam ser protegidas como obras artísticas. Se o fotógrafo for um fotojornalista com contrato de trabalho ou um freelance, o fruto do seu trabalho presume-se pertencer à entidade patronal ou à pessoa que encomendou a fotografia. Nada mau para os cérebros de esquerda que congeminaram o código! Ou seja: se o contrato de trabalho ou prestação de serviços nada disser, o fotógrafo perde os direitos sobre as fotografias que faz. Um autor de direito proeminente, Oliveira Ascensão (que certamente nunca pegou numa máquina fotográfica nem viu uma fotografia de Koudelka na sua vida), defende que o próprio direito moral de autor – o direito de o autor reivindicar a obra como sua e obstar à sua mutilação – se transfere para a entidade empregadora ou para quem encomendou a fotografia. O que equivale a dizer que o fotógrafo deixa de ser quem criou a fotografia, o que é inteiramente coerente com a condição de mero operador de um mecanismo a que a concepção da fotografia que enforma o nosso código reduz o fotógrafo, mas é profundamente falso.

Mais interessante ainda é o que acontece a uma fotografia se não contiver o nome do autor. Embora não seja bem isso que a lei diz, os nossos tribunais superiores entendem que a fotografia não goza de qualquer protecção legal se não for assinada (digamos assim) pelo fotógrafo. Penso que não preciso de me alongar sobre as iniquidades desta interpretação do código (o que o código prevê é que o fotógrafo perde o direito às retribuições legais no caso de reprodução da fotografia, designadamente para fins comerciais e de utilização livre, se não incluir o nome na fotografia), a qual leva, no extremo, a que qualquer um se possa apropriar de uma fotografia, utilizá-la como bem entender e fazê-la passar por sua. Mas, se os tribunais superiores e os autores de direito entendem que isto é justo e correcto, quem sou eu para contrariá-los? Se os Professores de direito, os desembargadores e os conselheiros distorcem o sentido da lei e lhe dão uma interpretação inverosímil e francamente obtusa, por que há-de vir este insecto opor-se a eles? (Continua)

M. V. M.

O que acontece quando se publicam fotografias nas «redes sociais»

Vale a pena saber o que acontece quando se publicam fotografias nas «redes sociais». Na página dos termos e condições do facebook, estipula-se isto: «[relativamente] a conteúdo abrangido por direitos de propriedade intelectual, como fotos e vídeos (conteúdo de PI), concedes-nos especificamente a seguinte autorização, sujeita às tuas definições de privacidade e de aplicações: concedes-nos uma licença mundial, não exclusiva, transmissível, passível de sublicenciamento e isenta de direitos de autor, para utilizarmos qualquer conteúdo PI que publiques no ou relacionado com o Facebook (Licença de PI). Essa Licença de PI termina quando eliminas o teu conteúdo de PI ou a tua conta, exceto se o conteúdo tiver sido partilhado com terceiros e estes não o tenham eliminado.» Diga-se que acontece o mesmo, ne varietur, com o Instagram e o Twitter.

Significa isto que, a menos que o subscritor da «rede social» proíba a exibição das fotografias nas páginas dos respectivos websites – o que, há-de convir-se, não faz qualquer sentido –, as fotografias são transmitidas à empresa proprietária da «rede social» sem que o autor tenha sequer a faculdade de autorizar essa transmissão, ou a transmissão e utilização posteriores das fotografias por terceiros – e tudo isto sem que haja lugar ao pagamento de qualquer retribuição ou compensação ao autor. Em contrapartida, a empresa proprietária da «rede social» pode reproduzir, distribuir e utilizar a obra com fins comerciais, designadamente alienando os respectivos direitos a terceiros, sem que, de novo, o fotógrafo seja chamado a prestar o seu consentimento. Por outras palavras, a empresa pode gerar lucro com as fotografias dos seus subscritores sem que estes recebam qualquer compensação. Claro que o autor da fotografia conserva o direito moral de autor e não perde o exclusivo de utilização da obra, mas tal serve-lhe de fraco consolo se a sua fotografia pode ser utilizada gratuitamente por milhões de pessoas em qualquer parte do mundo e, sobretudo, se consentiu tacitamente nessa utilização por terceiros.

Curiosamente, muitos fotógrafos – alguns de renome – insistem em publicar as suas fotografias nas «redes sociais». Já comentei aqui pelo menos dois casos. Alguns deles dão-se à puerilidade de manifestar, na mesma «rede social», o seu agastamento por outros frequentadores das «redes sociais» utilizarem as suas fotografias e, em alguns casos, clamarem a sua autoria.

Deve daqui extrair-se que as fotografias caem no domínio público, ou se tornam de utilização livre pelo facto de serem publicadas nestas «redes sociais»? Não, de maneira nenhuma. Como foi referido, o autor conserva sempre o respectivo direito moral, mas tudo o que pode fazer é reivindicar a paternidade da fotografia. Essa reivindicação será, em muitos casos, um dispêndio inútil de tempo e de recursos, porque ao publicar as fotografias consentiu implicitamente na transmissão da totalidade do conteúdo patrimonial do direito de autor, o que compreende o exclusivo da autorização de utilização da obra. Por outro lado, as transmissões do direito patrimonial de autor que operam por mero efeito da publicação da fotografia não conferem à entidade adquirente o exclusivo de utilização da obra: o fotógrafo pode sempre utilizá-la para quaisquer fins – mas quem quererá, por ex., adquirir uma fotografia ao autor mediante o pagamento de um preço, se pode obter gratuitamente uma reprodução da mesma fotografia descarregando-a de uma «rede social»?

Há decerto má fé das empresas proprietárias das «redes sociais», que se aproveitam, quer da falta de predisposição dos subscritores para ler as cláusulas dos respectivos termos de utilização e condições, quer da ânsia de popularidade dos fotógrafos que usam as «redes» para criar uma audiência, caindo na ilusão de serem reputados e populares. Mas será esta má fé fundamento para que o fotógrafo aja contra as «redes sociais»? Creio que não. É do conhecimento geral que a utilização de serviços desta natureza implica a adesão a cláusulas contratuais e que estas estão publicadas e, a despeito das letras miudinhas, são acessíveis a todos. Apesar de, tal como no regime das cláusulas contratuais gerais, se poder admitir uma tutela da boa fé do utilizador, não se pode dizer que estamos diante de serviços essenciais (água, energia, comunicações) ou de contratos de celebração obrigatória, os quais justificam uma defesa do consumidor que derroga o princípio da liberdade contratual. O fotógrafo tem o ónus de se informar antes de publicar as suas fotografias, podendo mesmo conformar os termos do seu consentimento à utilização das mesmas pela «rede social»; se não o faz, dormientibus non sucurrit ius. Digo eu, que não sei latim.

M. V. M.

Um texto sobre Photoshop

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Peço as minhas mais humildes desculpas aos leitores. Passou-se uma semana e o leitor, sequioso de conhecimentos sobre fotografia como um viajante que atravessasse um deserto (com aperitivos salgados como único alimento) chegou ao Número f/ e nada de novo leu. Eu sei, sou um miserável, mas o meu silêncio tem uma razão. Depois digo-vos qual, mas por agora posso deixar-vos um enigma a servir de pista: é um empreendimento (não no sentido empresarial do termo) em que faço a mistura que o senso comum mais desaconselha: negócios e prazer. (Não, não vou abrir uma casa de tias, seus patetas!)

Para vos compensar, sugiro que (quando fizerem uma pausa nos intrincados raciocínios que este meu enigma certamente dará origem) prestem um pouco de atenção ao website de James Fridman, um troll do Photoshop com um sentido de humor particularmente cáustico. Algumas das fotografias tratadas por ele quase me fizeram  sufocar de riso. Gozem bem, porque vale a pena :D

M. V. M.

Efeméride

Verifico com alguma preocupação, ao ler os meus últimos textos, que estes estão embebidos em amargura. São textos azedos e zangados. Chega. Não há razão para sobrecarregar os leitores com as minhas quezílias. Hoje o texto é festivo: assinala um aniversário. Foi no dia 12 de Junho de 2013 que adquiri a minha Olympus OM-2n e, consequentemente, descobri a fotografia analógica. (Quer dizer: já a conhecia, mas não com a intimidade que adquiri desde que comprei a OM.)

Que posso eu dizer acerca desta máquina caprichosa – já foi reparada duas vezes e volta e meia o espelho bloqueia – que me ensinou tudo o que eu precisava de saber sobre fotografia? Assim de repente, posso dizer que a resposta está incluída na pergunta: aprendi com ela tudo o que eu precisava de saber sobre fotografia. As correlações de reciprocidade entre abertura, tempo de exposição e sensibilidade já não têm dificuldades: uso-as instintivamente. Teorizar a exposição, neste momento, seria como se me indagasse sobre os mecanismos físicos do caminhar ou do respirar: são coisas que se fazem, não se pensam.

Talvez por causa da dificuldade em usar técnicas fotográficas especiais, as minhas fotografias tornaram-se mais simples e menos dependentes da técnica. O que é bom – embora, para ser verdadeiro, esta fosse uma tendência que já vinha de antes, pois foi mais ou menos no início de 2012 que decidi que as minhas fotografias precisavam de mais conteúdo e menos técnica. Embora fazer fotografia nocturna e arrastamentos seja um desafio excitante com uma máquina de película, o uso desta última contribuiu para que me dedicasse a fotografias mais singelas e procurasse – e esta é uma demanda que ainda não chegou ao fim e provavelmente nunca chegará – dar-lhes mais sentido, mais significado.

Depois há o lado puramente hedonístico. Parafraseando um amigo meu (não necessariamente a propósito da fotografia analógica), é uma ganza fotografar com uma máquina como a OM-2n. É. Accionar uma máquina como estas é um prazer. É tudo manual – penso que nunca fiz nenhuma fotografia recorrendo ao modo semi-automático de «preferência à abertura» – e cada disparo é uma experiência física: com a OM, o movimento das cortinas e o impacto do espelho sentem-se na ponta dos dedos da mão esquerda (eu sou daqueles que segura a objectiva por baixo, envolvendo-a com os dedos, como ditam os cânones). Ao contrário de outras máquinas, como algumas digitais e as de obturador central, sente-se e percebe-e o que está a acontecer. De certa forma, a máquina acaba por tornar-se numa extensão do corpo, criando-se uma simbiose, mas o gozo de fotografar com uma máquina que usa rolos e não um sensor não acaba aqui: depois de se sentir a vibração do disparo, há que avançar a película. Dito de uma forma simples: fazer uma fotografia sem accionar a patilha de avanço da película não é fotografar: é colher imagens.

Há outros factores. Não posso dizer que o facto de ter um número reduzido de exposições ao meu dispor me ensinou muito, porque já me havia dado conta da necessidade de fotografar menos e melhor (ou da inutilidade de tirar milhares de fotografias, o que vai dar ao mesmo) antes de comprar a OM. Diria que esta necessidade de pensar melhor antes de fotografar – de julgar o valor fotográfico de cada cena e seleccionar só as que valem a pena – foi uma causa, e não uma consequência, da compra da OM. E houve outros benefícios, como descobrir as diferenças entre películas. Fotografar com película é como namorar: temos de conhecer todas as que pudermos antes de escolher aquela a quem queremos dedicar-nos. (Eu sei que isto é piegas, mas eu avisei que chegava de amargura!) Já que estamos no campo das relações interpessoais, a fotografia analógica permitiu-me conhecer gente interessante. Também conheci gente interessante quando fotografava com a E-P1, mas com os analoguistas aprende-se mais.

Eu sei que a fotografia analógica não é perfeita. O rolo 135 é muito limitado e exige as melhores objectivas existentes para que não mostre as suas deficiências em demasia. (Talvez assim percebam por que tanta gente sonha acordada com as Leica M.) Contudo, o prazer de fotografar com uma máquina analógica é tão grande que não me imagino a voltar ao digital. Só no caso extremamente improvável de me tornar profissional, ou qualquer coisa semelhante, é que sentiria desejo de voltar a fotografar digital.

M. V. M.