O pior fotógrafo do mundo

A Mariana é a mais recente adição ao número de entusiastas que se congregam à volta do R. S. D., o paladino da fotografia analógica. Uma rapariga tão alta que um meia-dose como eu (1,70m faz de mim um baixote nos dias que correm) fica com vertigens só de olhar para ela, e com um entusiasmo encorajador pela fotografia analógica de médio formato.

Ontem, quando fui buscar mais uns negativos, a Mariana mostrou a todos, triunfantemente, o resultado de uma demorada pesquisa que empreendera na Internet. O objectivo? Encontrar um determinado fotógrafo que lhe havia sido mencionado. E encontrou: é um tipo de Tomar chamado Bizarro – um apelido muito adequado, diga-se –, cujas fotografias são demasiado más até para se tornar num Ed Wood da fotografia. Os modelos que usa, em particular, podiam fazer pensar que este Bizarro tenta mostrar o lado grotesco, o grande freak show da humanidade, como Diane Arbus, mas não é nada disso: ele está convencido que faz fotografias muito sensuais e artísticas e parece ter um fetiche por pessoas feias. Três raparigas em trajes diminutivos, todas elas com corpos e faces errados, segurando um jornal regional no qual se lê, na primeira página, um título sobre a morte de um idoso é (penso eu) tudo menos sexy. A fotografia de uma rapariga em lingerie montada no alto de um escadote de alumínio manchado de tinta podia ser interpretada como uma alusão sarcástica aos piropos dos trolhas e uma denúncia do assédio sexual, mas tenho razões para acreditar que não era bem isto que estava na mente do fotógrafo.

As fotografias deste indivíduo podem ser risíveis numa primeira apreciação, mas quando se pensa um pouco as coisas assumem uma dimensão algo deprimente. O sujeito farta-se de ser ridicularizado na Internet – o Google mostra uma página referente a ele em primeiro lugar quando se pesquisa «o pior fotógrafo do mundo» –, mas parece extremamente orgulhoso deste status adquirido. Talvez haja quem se honre de ser fotografado pelo pior fotógrafo do mundo – o que implica ser fotografado em cenários grotescos, com uma iluminação péssima, em poses ridículas e com expressões faciais absurdas –, e o homem tenha procura por ser tão mau; ou talvez ele pense que ser o pior fotógrafo do mundo é uma distinção, não sei. O que eu sei é que ele não tem o menor pudor em ostentar este atributo; pelo contrário, parece empenhado em fotografar cada vez pior. As suas fotografias atingem um zénite de ridículo e mau gosto a cada nova publicação no facebook, mas o homem tem o requinte de descaro de publicar photobooks.

Ver estas fotografias teve um efeito péssimo sobre mim. Apesar de me ter rido das fotografias que a Mariana mostrou, mais tarde dei por mim a pensar em assuntos como a percepção pública da pessoa que faz as fotografias. Tive sempre por verdadeiro que as fotografias reflectem a personalidade de quem as executa e, no caso deste Bizarro, não sei o que é mais relevante: será o patético (em sentido verdadeiro, o que provoca um pathos) que estas fotografias mostram, ou a boçalidade de quem sabe ser mau e não faz nada para se corrigir? Saber-se que se é mau e não querer melhorar, estar numa actividade e sentir orgulho em ser o pior, é triste – ou ridículo. Não consigo decidir. Em todo o caso, é sempre lamentável ver pessoas com uma falta tão notória de percepção de si mesmas. (Não quero sequer pensar que o homem faz questão de ser um boçal e se orgulha disso.)

Eu tenho uma característica que nunca soube interpretar muito bem: quando todos escarnecem do maluquinho, do bêbado e do boçal que frequentam o café lá da rua (uma rua qualquer: não me refiro a pessoas ou lugares em concreto), eu entristeço-me e compadeço-me deles. Nunca consigo deixar de pensar como se sentirão estas pessoas que se expõem – consciente ou inconscientemente – à irrisão pública e ponho-me a imaginar que demónios habitam aquelas mentes. Provavelmente são pessoas tão falhas de auto-avaliação que não se apercebem da figura que fazem, mas despertam-me compaixão à mesma. O caso deste Bizarro tem um relevo especial porque está na órbita da fotografia. E eu, antes (ou depois) de me rir, não consigo deixar de pensar como será que as pessoas vêem as minhas fotografias. Apesar de ter consciência de que não são tão más que provoquem escárnio universal – pelo menos tenho conhecimento das minhas limitações e a sensatez de não me aventurar por áreas que não domino –, vem-me à mente o aforismo popular quem tem telhados de vidro não atira pedras ao do vizinho.

Talvez eu não seja tão mau como o pior, mas ver estas fotografias e a reacção que provocam é uma chamada de atenção: é um aviso de que tenho de melhorar constantemente. E que não tenho o direito de ser soberbo e olhar para as fotografias dos outros de forma escarninha, mesmo que esses outros sejam os piores fotógrafos do mundo.

M. V. M.

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Representação e expressão

Eu não sei quantos leitores fotografam e, entre os que o fazem, quantos usam redes sociais (Flickr, Instagram, 500px, etc.) para publicar as suas fotografias. Eu uso o Flickr: é uma forma de mostrar as fotografias e também de armazená-las (além da memória do computador e do disco externo). Uma coisa aprendi com o Flickr: a popularidade das fotografias não é a medida do seu valor.

Eu explico: houve várias ocasiões em que me apareceu um número desmesurado de notificações em relação a certas fotografias. Estas últimas, cerca de dez ao todo, foram publicadas numa página chamada «Explore». Há um grupo de sujeitos que utiliza as fotografias de outras pessoas  e as publica na referida página sem que estas últimas possam suscitar qualquer oposição. Os autores das fotografias ficam felizes da vida porque recebem milhares – muitos milhares – de visualizações e as suas fotografias são adicionadas às favoritas de um número incontável de visitantes do Flickr, mas nada disto me impressiona.

Na verdade, quando isto me acontece, fico indiferente. Por duas razões: a primeira é que não fotografo para ser imensamente popular. Fotografo para satisfazer uma ideia estética, ou outra coisa qualquer, mas já passei a fase do olha que bom que eu sou há muito. A segunda é que as fotografias que utilizam abusivamente ao publicá-las neste Explore são meramente banais. Não estão de maneira nenhuma entre as minhas mais satisfatórias. (A minha fotografia «mais satisfatória» é a que vou fazer amanhã, parafraseando a grande Imogen Cunningham.) São, invariavelmente, cenas «de rua», que é o que eu vou fazendo enquanto não encontro um objecto que verdadeiramente me interessa.

As fotografias em que pretendo exprimir alguma coisa diferente são, invariavelmente, as menos populares. Têm poucas visualizações e ninguém as inclui entre as suas favoritas, mas não levo isto a mal. É uma coisa que acontece por causa da forma como a maioria das pessoas vê fotografias: apenas a estética do motivo lhes interessa. Para a maioria das pessoas, a fotografia é representação. Aqueles que estão receptivos a interpretar uma fotografia e ver o que se quis exprimir com elas é extremamente reduzido. Lembro-me de,uma vez, ter mostrado algumas impressões a um amigo particularmente culto e este as ter olhado com uma indiferença que me entristeceu: estava à espera de ver fotografias de pessoas ou paisagens reconhecíveis. Não lhe interessou a estética, nem o estado de espírito que elas transmitiam.

Ainda há muita gente para quem a fotografia é a mera reprodução da imagem de coisas ou pessoas. Aliás, dizer «muita gente» é um eufemismo: os que se predispõem a ver o que a fotografia exprime são uma pequena minoria – e, a alguns, é preciso dizer-lhes o que a fotografia exprime. É triste? Certamente. Vai fazer-me abandonar as minhas tentativas de fazer fotografias expressivas? Não.

Tomemos o exemplo da fotografia do topo: estava num parque de estacionamento triste, vazio, escuro e medonho – uma metáfora da solidão, portanto – e dirigia-me para o meu carro quando vi um automóvel que foi sempre um dos meus favoritos na sua espécie: um Alfa Romeo GT Coupé, com as suas ópticas traseiras minimalistas. Pensei que o contraste entre a linha e a cor da óptica do Alfa GT com o vazio e a escuridão dava uma imagem expressiva e interessante, mas pelos vistos enganei-me redondamente: a fotografia é inacreditavelmente impopular. É evidente que muitos viram nela apenas um farolim de um carro, mas não foi isso que eu vi. Ou, pelo menos, não foi apenas isso. O que eu vi, quando me apercebi da presença do Alfa GT naquele lugar, foi uma série de contrastes dos quais me apercebi instantaneamente: os contrastes entre a beleza da linha do automóvel e a fealdade prosaica do parque de estacionamento, entre o design curvilíneo de génio e a construção funcional e rectangular do lugar que alojava o automóvel e, sobretudo, entre os prazeres terrenos que um Alfa Romeo simboliza e a solidão escura, sinistra e vazia do lugar. E também a realidade de que aquele automóvel vistoso não era mais que um mero objecto inanimado, reduzido a um vulto indistinto pela escuridão. Sob este ponto de vista, esta fotografia parece-me uma das minhas mais conseguidas – porque consegui exprimir qualquer coisa. É uma pena se outros não a compreendem, mas que posso fazer se a predisposição para compreender não existe?

M. V. M.

As minhas inquietações

Lembram-se de, no último texto, ter escrito: «tenho a certeza de que vou ficar desiludido quando receber as digitalizações», referindo-me ao meu último rolo – o tal que demorei dois meses a expor? Pois bem: não fiquei desiludido. Também não fiquei encantado: cerca de metade das fotografias são desinteressantes, mal feitas ou falhadas por qualquer outra razão. A outra metade não é nada por que sinta um orgulho desmedido, mas algumas das fotografias são passos na direcção certa. A direcção certa é a de usar nelas uma linguagem que seja só minha. Ainda não cheguei lá, mas pelo menos sei por onde ir.

Por vezes pergunto-me por que sou assim. Às vezes tenho o sentimento de que esta minha busca da originalidade é quase obsessiva. Vejo outras pessoas a fotografar, todas contentes, sem preocupações de qualquer espécie (embora por vezes ainda me apeteça ver um piano Bösendorfer de concerto a cair de grande altura sobre pessoas que fazem selfies ou fotografam com tablets) e sinto-me alheado, desirmanado, desenraizado. Tenho oportunidades de fotografar em grupo ou com outra pessoa, mas rejeito-as com a veemência de um sociopata. Nunca pertenceria a um clube de fotografia nem participaria em competições. A fotografia é uma caça – e, no meu caso, uma caça solitária: as presas não são para partilhar e a presença de vários caçadores espanta a caça.

Talvez leve as coisas demasiado a sério, especialmente tendo em conta que não sou nenhum Paulo Nozolino; mas sinto que, se não aspirar a fazer boas fotografias, nunca mais vou sequer conseguir fazer alguma que, pelo menos, seja razoável. Também não sou nenhum guardião da arte, mas assumo que devo dar um contributo, mesmo que seja um grão de areia numa praia, para que a fotografia não seja completamente abastardada.

Sim, porque eu sou daqueles esquisitinhos que se escandalizam por haver demasiada gente a tirar fotografias. Não me refiro aos turistas e às selfies, mas aos pseudo-artistas, àqueles que não fazem mais que copiar e imitar o que outros fizeram. Os turistas e os narcisistas de pouco me importam, porque o que fazem é natural. O facto de todos os smartphones terem câmaras incorporadas é um convite a fotografar e, mesmo que as fotografias não tenham qualidade nem exprimam nada de especial, as pessoas divertem-se com o que têm à mão. Não há nada de mal nisto; o meu único motivo de irritação é a figura esplendorosamente estúpida que algumas pessoas fazem quando tiram selfies, mas é a figura, e não a selfie, que me enerva. E nunca por muito tempo.

Os pretensiosos, esses, são a pior espécie à superfície da terra. Eles tornam a atmosfera irrespirável com os pastiches que pretendem fazer passar por arte. Cometem o pecado mortal de ser banais: nunca vou compreender por que razão toda a gente quer fazer fotografias iguais a outras: fotografias nocturnas de rastos de estrelas, auroras boreais, paisagens de montanhas com perspectiva de ultra-grande-angular com um rochedo no plano frontal, etc. Não compreendo por que há gente que gasta milhares de euros e perde dias inteiros das suas vidas em expedições fotográficas (ao menos que aproveitem o passeio…) para fazer estas fotografias. Toda a gente as viu, toda a gente as faz. Para quê, então? Fotografar é como falar: para quê falar se não se tem nada a dizer? O turista fala das suas viagens, o narcisista mostra que o é com as selfies; são honestos. Mas os pretensiosos lembram-me os alunos marrões cuja aquisição de conhecimentos depende exclusivamente da capacidade de memorizar. Não são versáteis, não criam, só papagueiam o que leram (neste caso, o que viram).

Pronto, já desabafei. Agora estou a pensar se o meu regresso ao preto-e-branco não foi precipitado. Fiquei contente com algumas das fotografias que fiz com este meu último rolo (que era, evidentemente, a cores) e devia ter insistido. Até porque o preto-e-branco é o novo HDR dos pseudo-artistas.

M. V. M.

De volta

Chega de silêncio. Durante cinco meses dediquei-me a um estudo exaustivo do ramo do direito que pretendo dominar – «dominar» como quem «domina» uma língua estrangeira, porque é impossível saber tudo sobre um sector do direito – e isto teve repercussões nefastas sobre a actividade bloguística do M. V. M. Tive menos tempo e disposição para escrever, mas sobretudo ganhei uma consciência renovada das minhas limitações na fotografia.

Eu explico. O estudo que empreendi foi sobre direito de autor. Este ramo do direito abrange obras literárias, artísticas e científicas e, entre as do meio, está – evidentemente – a obra fotográfica. Aprendi que, para que uma fotografia seja protegida pelo direito de autor – vamos esquecer o caso português, porque a legislação nacional na matéria é simplesmente grotesca –, tem de ser original. Por «original» entende-se ser criação intelectual do próprio autor. Embora o direito não possa ser explicação para tudo e a noção jurídica de «originalidade» seja mais limitada do que a que usamos de forma comum (como qualidade do que é único e inconfundível), o meu estudo levou-me a uma meditação introspectiva sobre as minhas fotografias. Concluí que, salvo dois ou três exemplos isolados, «original» não é certamente a palavra que primeiro vem à mente de quem vê as minhas fotografias.

Isto foi castrador. Dei por mim a trocar a fotografia por outras actividades por não me apetecer fazer fotografias que, quando não são iguais ao que outros fizeram antes de mim, são iguais ao que eu fiz antes. Demorei dois meses a expor um rolo à custa destas minhas meditações – e tenho a certeza de que vou ficar desiludido quando receber as digitalizações. Tive duas saídas com a máquina em que, simplesmente, não fiz uma única fotografia. Não valia a pena. Não seriam originais, não trariam nada de novo.

Não foi só as minhas fotografias que passei a ver com olhos mais críticos. Quando abria o Público – o único jornal que aposta no fotojornalismo – há apenas seis meses, extasiava-me com a qualidade das fotografias em geral. Hoje, quando as olho, faço muitas perguntas. São originais? Exprimem uma ideia? Há criatividade nelas? Uma ou outra respondem afirmativamente a todas estas questões – o que não é surpresa nenhuma quando um jornal emprega fotógrafos como Adriano Miranda –, mas não muitas mais.

Um dos meus problemas foi nunca ter conseguido desprender-me das minhas influências. Por vezes gostava de passar uma esponja sobre a memória que tenho de fotografias que vi, quer feitas por outros ou tiradas por mim. Estou constantemente a procurar referências na temática, na composição e na perspectiva. A minha única resistência é ao uso permanente da perspectiva de grande-angular, de que toda a gente abusa (e, quando toda a gente abusa de algo, que lugar há para a criatividade?). Gostava – e espero vir a consegui-lo – libertar-me de tudo isto e fazer fotografias verdadeiramente originais. Isto dá muito mais trabalho do que usar uma câmara no modo manual ou calcular as equivalências quando se usa um sensor inferior a 36x24mm.

Outra descoberta deste período sinistro foi que a minha mudança para a cor não era assim tão definitiva. Convenhamos que vivo numa cidade muito pouco cromática – o Porto não é exactamente Nova Deli ou Marraquexe –, o que torna difícil usar a linguagem da cor em pleno. As estéticas da cor e do preto-e-branco não são intermutáveis: uma fotografia que resulta muito bem a preto-e-branco pode ser um desastre a cores, e vice-versa. E eu sinto que a minha linguagem é a do preto-e-branco. Por causa disto, resolvi voltar às películas pancromáticas – nem que seja só para confirmar que estava certo quando resolvi dedicar-me à cor. O preto-e-branco é uma maneira fácil de dar à fotografia um cunho «artístico»: como há muita gente a ter a mesma ideia, fotografar a preto-e-branco deixou de ser muito original. Contudo, fotografar a cores ainda deixa menos espaço à originalidade: a cor torna as composições muito factuais.

Neste meu regresso ao preto-e-branco vou experimentar um rolo diferente, embora de uma marca que me é familiar: é o Ilford Pan 400, ao que parece uma película desenvolvida para alguns mercados (espero que não seja o Citroën C-Elysée das películas). Sejam quais forem os resultados, eu vou dar-vos conta deles aqui no Número f/ – mas, se fosse a vós, não esperava de pé pela apreciação daqui do autor.

M. V. M.

A pergunta não respondida

Por Christian Schad

Hoje regresso a um tema que me preocupou desde que comecei a interessar-me seriamente por fotografia. Já o abordei há muito tempo, quando o Número f/ ainda era o ISO 100, mas eu sou daquelas pessoas que nunca têm opiniões demasiado dogmáticas e estou sempre pronto a questionar tudo – ou, pelo menos, como quanto ao tema deste texto, a avaliar tudo à luz dos conhecimentos e da experiência entretanto adquiridos.

O tema é o da natureza artística da fotografia. Regresso à pergunta nunca respondida satisfatoriamente: a fotografia é uma arte? Esta é uma questão que se me tem imposto ultimamente e me leva a ter um sentido crítico cada vez mais exacerbado – especialmente em relação às minhas próprias fotografias.

Esta necessidade de rever tudo o que aprendi quanto à relação entre arte e fotografia veio por ter descoberto que ainda há quem esteja arreigado a uma concepção de fotografia que pensava ter caído há muito em desuso. Segundo a concepção a que me refiro, a fotografia não pode ser arte porque é um processo mecânico e automático de representar objectos reais e, como tal, incapaz de criar. Este conceito nasce de uma ideia de arte como pensamento abstracto: se a máquina representa objectos reais, não é capaz de abstracção; se não é capaz de abstracção, não pode criar. E, como a arte é criação, a fotografia não é arte.

Este é o tipo de argumento que se usava no Século XIX, quando os paladinos das artes visuais convencionais se sentiam ameaçados por essa forma de representação visual que era a fotografia. Nesse século, a crítica de arte Elizabeth Eastlake – que chamava à câmara unreasoning machine – entendia que a fotografia tinha o seu lugar, desde que não alimentasse a pretensão de ser arte; mesmo um fotógrafo como John Ruskin proclamava que as suas fotografias não eram arte, mas meras representações da realidade por imagens.

Há algum sentido nesta concepção de fotografia? Sim – pelo menos se pensarmos na fotografia no seu conjunto, na forma como ela é vulgarmente usada. A fotografia reproduz por imagens objectos reais. Só quando estamos diante de usos de processos fotográficos como os utilizados por José Luís Neto, que usa os químicos da revelação sobre papel sensível à luz para criar padrões abstractos, sem recorrer a uma câmara (e consequentemente não retratando objectos) é que a fotografia escapa a esta regra. Mesmo as «schadografias» de Christian Schad são representações de objectos reais.

Felizmente o conceito de arte evoluiu. Hoje a forma que o artista emprega para exprimir as suas ideias é irrelevante: o que conta é a originalidade do seu pensamento. Se não fosse assim, teríamos de recusar a qualidade de arte às instalações de Nils Völker, que se baseiam em objectos industriais e recorrem a máquinas. O mesmo na fotografia: o que verdadeiramente conta é a originalidade. O que importa é a visão pessoal do fotógrafo, e não o meio ou a técnica que empregou para a exprimir.

Evidentemente, esta forma de expressão está apenas ao alcance de alguns. Ninguém pense que, só por ter uma câmara e dominar as técnicas, é capaz de se exprimir artisticamente. O que muitos fazem, consciente ou inconscientemente, é imitar o que foi feito por outros antes deles. Quando vejo as minhas fotografias com objectividade, compreendo que não fui capaz de transcender esta etapa. Apenas uma minoria é capaz de criar fotografias nas quais se pode discernir uma marca criativa pessoal. Regresso às palavras de Koudelka: «Acho maravilhoso que todos possam tirar fotografias, tal como acho maravilhoso toda a gente poder escrever. Mas há muito poucos escritores e há muito poucos fotógrafos. Todos têm uma câmara, todos podem carregar no botão. Todos têm um lápis, todos podem assinar. Mas isto não significa que haja muitos grandes escritores e não significa que haja muitos grandes fotógrafos».

Será, contudo, que a produção artística fotográfica é tão marginal que se deve recusar de todo o estatuto de arte à fotografia? Se pensarmos na fotografia como um processo, sim. A fotografia, enquanto meio de atingir um resultado, não é uma arte: é uma técnica. O que é artístico é o resultado obtido: é a fotografia que incorpora a originalidade e o pensamento criativo do fotógrafo. Pouco importa se os objectos que figuram nela são reais, ou se foi usada uma máquina: o importante é que o fotógrafo tenha conseguido exprimir a forma como os vê – a forma pessoal e única como interpreta a realidade.

Por tudo isto, não hesito em declarar o óbito destas teorias que recusam à fotografia um carácter artístico por recorrer a mecanismos e automatismos. É uma concepção estreita e antiquada que foi há muito superada.

M. V. M.

Eduardo Martins, o direito de autor e eu

Um facto que me surpreendeu desde sempre é o interesse dos leitores do Número f/ quando o tema é o direito de autor. Este interesse só pode ser interpretado de uma maneira: quem cultiva a fotografia gosta de estar informado sobre todos os seus aspectos. Não me atrevo a tentar adivinhar a razão desse interesse: não sei se é pelo puro saber, se é para não transgredirem. Sei, simplesmente, que o Número f/ se torna imensamente popular quando escrevo sobre as relações entre a fotografia e o direito – em particular o direito de autor.

O direito de autor é importante. Há nele uma faceta comercial que interfere com um certo idealismo que muitos gostam de cultivar, mas não é isto que lhe retira importância. Nem é por o direito de autor ser um conjunto de regras que interessa aos leitores – é por aquilo que protege: a originalidade e o esforço criativo do autor. Em larga medida, o direito de autor é um prémio ou recompensa: a sua atribuição premeia a contribuição do autor para o património artístico da humanidade, mas é também uma garantia: a de que o autor é reconhecido como tal e que ninguém tem o direito de perturbar esta autoria, seja de que maneira for.

Se o leitor pensa como eu e valoriza o esforço criativo e a originalidade, decerto ficou tão chocado como eu quando descobriu o caso de um indivíduo brasileiro chamado Eduardo Martins. Este jovem de 32 anos apresentou-se ao mundo como um sobrevivente que superou a leucemia. Abriu uma conta no Instagram apresentando-se como «fotógrafo da ONU». Mostrava fotografias de cenários de guerra e chegava a autoglorificar-se, clamando ajudar vítimas de conflitos. Um herói, além de um grande fotógrafo. Angariou 127.000 seguidores no Instagram, foi recomendado a publicações por outros fotógrafos, tornou-se imensamente popular. Ainda por cima era um jovem bem aparentado que praticava surf e tudo. Eduardo Martins era simplesmente perfeito.

Infelizmente, este Eduardo Martins é uma fraude completa. Depois de a BBC Brasil ter difundido uma reportagem sobre ele, começaram a surgir dúvidas; descobriu-se que, afinal, as fotografias que publicava no Instagram não são dele: na maioria eram fotografias de um fotógrafo chamado Daniel C. Britt que foram invertidas ou retocadas, talvez por o autor da fraude ter pensado que, à semelhança de Richard Prince, transformava com isto a fotografia em originais seus. Agora nem sequer se sabe ao certo se a pessoa que aparecia nas fotografias publicadas como sendo Eduardo Martins o era realmente, ou mesmo se este nome corresponde a uma pessoa real.

Eu sou muito sensível a estas questões da autoria. Não se dá o caso de ir para os websites fazer comentários desejando que os plagiadores – ou ladrões, que é o termo aplicável a gente como este Eduardo Martins – sejam enforcados ou empalados em postes de alta tensão, mas choca-me que alguém, sem o menor escrúpulo, se aproprie do trabalho dos outros. As fotografias que este Eduardo Martins roubou e apresentou como suas implicaram esforço criativo e implicaram riscos para a vida e integridade física do fotógrafo. Que alguém se apodere de tudo isso – porque cada fotografia traz incorporada em si este esforço e estes riscos – e enriqueça à custa dos outros não é pior que matar ou mutilar alguém, mas é violar algo de muito profundo, muito íntimo e de extrema importância para a pessoa visada.

Eu já estive na pele de um lesado: já me roubaram fotografias e já me imitaram. A sensação é dolorosa. Tão dolorosa que deixei de me relacionar com um imitador que plagiou uma fotografia minha, um escroque a quem cheguei a dar a minha amizade. Mas as minhas fotografias não implicaram risco de vida; nem posso, honestamente, dizer que são imensamente criativas – mas são minhas. Eu compreendo como se sentem aqueles a quem roubam fotografias porque, apesar de tudo, porfio para ser original. Outros contentam-se a recolher o trabalho dos outros e a chamá-lo seu; felizmente, caem no vexame e humilhação. Eles lá saberão se vale a pena.

Ainda bem que existe o direito de autor. Se não fosse ele, os Eduardos Martins deste mundo nunca seriam expostos e sujeitos à irrisão mundial. O meu grande lamento é viver num país cuja ordem jurídica não leva a fotografia a sério e trata o fotógrafo como um mero executante que se limita a carregar num botão. Mas estas são contas de outro rosário que não quero desfiar por agora.

M. V. M.

Fujicolor C200

Eu sou, provavelmente, daquelas pessoas que pensam demais. Estou constantemente a questionar tudo o que faço e esta coisa da fotografia, evidentemente, não é excepção.

Desta vez foi o uso de uma daquelas películas «económicas» – da estirpe que era adquirida para as fotos de família, suficientemente versáteis para fotografar na praia ou dentro de casa – que me motivou algumas reflexões. Mas não daquelas que levam a conclusões cínicas e destrutivas. Pelo contrário.

Esta película a que me refiro é a Fujicolor C200, que pode ser adquirida por €3,00 individualmente ou por €5,00 num pacote de dois rolos. As reflexões que me suscitaram foi sobre o que quero para as minhas fotografias. No geral, o uso de película fez-me perceber que a qualidade da imagem não é – não pode ser – o principal objectivo da fotografia. Esta tem de ter, antes de mais, um conteúdo, nem que seja meramente estético. Digamos que, na hierarquia das minhas escolhas, a qualidade da imagem não vem em primeiro lugar.

Mas este Fujicolor fez-me ver outra coisa: eu não estou disposto a sacrificar por completo a qualidade da imagem. Por «qualidade da imagem» refiro-me a aspectos como a nitidez, o contraste e, com pertinência para o que tenho vindo a fazer desde Novembro do ano passado, a precisão das cores. E é exactamente esta a razão por que hesitei tanto tempo e fiz tantas experiências com películas diferentes: nenhuma me deu o que procurava. Umas eram demasiado garridas, outras só se comportavam bem debaixo de condições de luz muito específicas. Encontrei um bom equilíbrio nas Agfa Vista, mas não são de modo nenhum perfeitas: a nitidez deixa muito a desejar e os vermelhos e cianos tendem a deteriorar a apresentação das cores.

Dito isto, e sabendo que as películas da Agfaphoto são feitas pela Fujifilm, resolvi experimentar um rolo de Fujicolor C200. Talvez fosse esta a película que a Fujifilm produz para ser vendida sob a marca Agfa, o que me faria poupar algum dinheiro.

De certo modo, não me enganei. Há muitos aspectos em que a C200 e a Vista se equivalem. Simplesmente, e a despeito de ambas partilharem os mesmos defeitos, é como se tudo o que a Agfa Vista faz mal, a C200 fizesse pior: o grão é pior, tal como o contraste e a nitidez. O contraste, em particular, é quase inexistente na C200. E, evidentemente, há o equilíbrio das cores: o Vista 200 tinge as imagens de vermelho e de ciano, o que por vezes torna a correcção num pesadelo, mas a C200, talvez para fazer jus aos verdes que fizeram a reputação das películas Fujifilm, acrescenta os verdes a esta exacerbação das matizes. O que tem resultados simplesmente destrutivos: os vermelhos surgem indevidamente carregados, mais parecendo castanhos, o que é impossível de corrigir sem perder saturação nos azuis e nos próprios verdes. (E lá se vão os lendários verdes da Fuji pelo cano abaixo.)

É difícil apontar o dedo à diferença entre as fotografias feitas com os Vista 200 e este C200, mas as primeiras são claramente mais agradáveis de se ver. Tecnicamente, as semelhanças entre as qualidades e os defeitos é insuficiente para favorecer uma em relação à outra, mas não há dúvidas que a estética e as cores das fotografias em que usei a Agfa são melhores. Isto é daquelas coisas que não têm uma explicação racional, mas acontecem. A película da Agfa, além de ser mais consistente sob diferentes condições de luz, é mais vibrante e produz cores mais precisas. A diferença entre ambas não é abismal – pelo contrário: quando a C200 funciona bem bem, os resultados são idênticos –, mas é suficiente para justificar a diferença de preço.

Esta experiência teve, pelo menos, o mérito de tornar mais perceptível o patamar de qualidade do qual não estou disposto a descer. A Agfa Vista não é perfeita, mas a C200 é muito insatisfatória.

M. V. M.