Joel Meyerowitz, meu irmão

Por Joel Meyerowitz.

Há algumas semanas deu-me a preguiça e tudo o que publiquei no Número f/ foi uma ligação para uma entrevista com Joel Meyerowitz, fotógrafo de rua e pioneiro da cor (ou melhor: pioneiro da fotografia de rua a cores, título que partilha com Fred Herzog e Saul Leiter). Nessa entrevista, Joel Meyerowitz desabafa: «Nobody’s looking at each other. Everybody’s glued to their phones». Apesar de não me poder comparar com um Meyerowitz, não posso deixar de compreender a sua frustração.

Quando ando na rua à procura de fotografias, acontece-me muito frequentemente encontrar pessoas interessantes e não as fotografiar. Ou encontrar um bom cenário, esperar que alguém passe e desistir dessa fotografia. Porquê? Porque as pessoas que passam estão, normalmente, coladas ao telemóvel. Fotografar uma pessoa a falar ao telemóvel, ou a folheá-lo com o dedo ou a enviar mensagens, é horrível: além de retirar o encanto à fotografia, coloca-lhe uma data. É verdade: as fotografias feitas na rua com pessoas a falar ao telemóvel (ou a fotografar com ele, ou ainda a escrever mensagens ou a navegar na internet) tornam-se irremediavelmente datadas. Não é «datadas» como uma fotografia de um sujeito com cabeleira Afro, colarinhos à aviador e calças boca-de-sino dos anos 70: esta hipotética fotografia tem, no mínimo, a virtude de documentar uma era. A fotografia da pessoa a usar o telemóvel é datada porque perdeu o interesse na fracção de segundo que se sucedeu ao accionamento do obturador (se alguma vez o teve). Uma fotografia de alguém a usar o smartphone não é sexy, não é interessante, não diz nada sobre a vida, não tem sentido nenhum: é uma fotografia de alguém a fazer algo que se tornou tão banal que deixou de ter qualquer importância para a fotografia: nada lhe acrescenta, nada traz de novo.

Mais vale não fazer fotografias de pessoas com telemóveis. Fazê-lo é também subscrever um modo de vida completamente estúpido em que se chega a trocar as relações interpessoais por uma representação virtual dessas relações: as pessoas não comunicam entre si, de tão obcecadas com o aparelhinho que trazem nas mãos. Não se olham, não interagem a não ser com quem estiver do outro lado da linha, ou online nessa parvoíce das «redes sociais». E, quando se telefonam, não é por terem algo a dizer que, de tão importante, não pode esperar: já me aconteceu – e este é um exemplo entre muitos – surpreender uma conversa que consistia em instruções sobre como fazer uma sopa e onde estavam os respectivos ingredientes!

Esta é uma questão sociológica que excede largamente o âmbito da fotografia; no que nos concerne, há outra consideração importante: o telemóvel é inestético. Ou melhor: o aparelho em si pode ser agradável à vista, mas a morfologia que as pessoas assumem quando o usam é simplesmente anti-fotográfica. O braço angulado para elevar o aparelho à altura do ouvido, o tronco curvado, a cabeça tombada – nada disto favorece a figura humana.

O essencial, contudo, é que as pessoas que andam na rua com os seus smartphones não criam histórias. Limitam-se a enfiar o nariz no ecrã do telemóvel como se não existisse vida para lá do aparelho. E isto está a matar a «fotografia de rua»: que histórias há para contar quando as pessoas estão completamente alienadas e só têm olhos para o ecrã do smartphone?

Mesmo assim, nada disto é tão mau como a praga dos turistas – excepto, evidentemente, se estes estiverem a usar o telemóvel…

M. V. M.

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Liberdade

Por Raymond Depardon

Por favor não me interpretem mal. Eu não tenho qualquer relação com a Magnum, nem sou, a fortiori, pago para publicitar o que quer que eles vendam online, mas a última proposta de venda de impressões em formato quadrado não deixou de me espantar.

Não que ainda encontre muito lugar para o espanto quando vejo obras de fotógrafos como David Alan Harvey, Bruno Barbey, Harry Gruyaert, Susan Meiselas e veteranos como Robert Capa e René Burri: todos os leitores do Número f/ sabem o que penso sobre a Magnum – e, se não sabem, ficam agora a saber que a minha identificação com o ethos e a obra dos fotógrafos da Magnum é praticamente irrestrita. Poucas são as fotografias e os fotógrafos da Magnum que me mereçam qualquer tipo de reserva.

Esta colecção que a Magnum anuncia, porém, contém fotografias que são especialmente brilhantes. O tema é a liberdade – esta edição vem a propósito do cinquentenário do ano de 1968, durante o qual aconteceram eventos de especial importância para a conquista da liberdade – e desde logo se torna notória a diversidade dos símbolos adoptados por cada fotógrafo e as suas diferentes interpretações da liberdade – mas todas as fotografias são excelentes. É como se esta colecção fosse um portfolio que a Magnum tivesse de apresentar para mostrar o melhor de que os seus cooperadores são capazes. Não que a Magnum necessite, mas se precisasse de se apresentar, estou certo que muitos compreenderiam a razão da minha predilecção pela Magnum e pelos seus fotógrafos.

O que é interessante é que esta colecção atravessa a história da Magnum. Estão representados dois dos seus fundadores – Robert Capa e David Seymour – e muitos dos actuais cooperadores, entre os quais Alec Soth e a referida Susan Meiselas. Pelo meio estão fotógrafos com a importância de Raymond Depardon, Olivia Arthur, Eve Arnold e Abbas.

Se eu comprava alguma destas fotografias? Sim, sete delas: as de Harry Gruyaert, Bruno Barbey, Eve Arnold, David Alan Harvey, Raymond Depardon, Elliot Erwitt e Diana Markosian – mesmo correndo o risco de deixar de fora muitas fotografias excelentes. Claro que, depois de as adquirir, candidatar-me-ia ao rendimento social de inserção – ou a uma estadia prolongada no hospital Magalhães Lemos. É que estas são impressões que não excedem 14cm no lado mais longo e custam USD $100 cada uma. Ouch! Mesmo se muitas delas são assinadas, mais vale contentar-me em vê-las no monitor.

Se a fábula da raposa e das uvas ocorreu à vossa mente ao ler o parágrafo anterior, pode não ser por acaso.

M. V. M.

Obituário

As máquinas fotográficas mais bonitas do mundo actualmente em produção são as Leica M. Penso que este juízo de valor não merece discussão. As únicas excepções foram a M5 e as digitais M8 e M9. A primeira era uma Leica com os lados quadrados fabricada no Canadá – embora a sua qualidade não seja contestada –, ao passo que as digitais M8 e M9 eram gordas: demasiado profundas, nada tinham de esbelto; e eram desconfortáveis de segurar.

Esta semana soube-se que uma das M vai deixar de ser fabricada: a M7, de película, que fora lançada no comércio em 2002. Por que será que ninguém está inconsolavelmente triste? Porque esta é uma máquina carregada de electrónicas. Funciona manualmente ou no modo de prioridade à abertura e requer uma bateria. Tem um botão para ligar e desligar, necessário para accionar o fotómetro e o comando electrónico do obturador, o qual funciona quando o modo de prioridade à abertura é seleccionado. O obturador pode funcionar em modo manual ou electrónico, mas no modo electrónico pode ser usado com os tempos de exposição de 1/60 e 1/125 se a bateria falhar. Outra característica desta Leica M7 é a de fixar a exposição automaticamente (função AE-L) pressionando o botão do obturador até metade do curso.

Curiosamente, foi esta sofisticação que tornou a M7 numa pária entre as Leica M. Há gente para quem as Leica são tão melhores quanto menos progressos tecnológicos incorporarem, pelo que a MP – cuja única sofisticação é ter um fotómetro – e, ainda melhor, a M-A, que nem sequer tem um fotómetro incorporado, são as M de película reputadas como Leica puras. Aparentemente a Leica pensa o mesmo, pelo que a M-A e a MP não acompanharão a pobre M7 na caminhada ao longo do corredor da morte.

Há muito de legítimo nesta desconsideração pelas electrónicas. Eu, apesar de apenas poder recorrer à minha humilde OM-2n para aludir a esta matéria, confesso que nunca me passou pela cabeça usar o modo de exposição automático a que a Olympus chamava «preferência à abertura». Podia fazê-lo – tudo com que teria de me preocupar seria a escolha da abertura –, mas prefiro ter o controlo total da exposição, ainda que com o auxílio do fotómetro. Deste modo, se eu pudesse comportar o custo de uma Leica (e gostasse de visores de telémetro), a M7 não seria para mim. E não sou certamente o único a pensar assim.

Depois há uma máquina de película que já morreu há algum tempo, mas ninguém a avisou: é a Canon EOS-1V (o «V» é o número 5 em numeração romana). O quê? não sabiam que a Canon ainda vendia máquinas de película? Eu também não. Pensava que, entre os big boys, só a Nikon oferecia máquinas destas. A produção, como referi, já terminou (diz-se que em 2010, mas há informações contraditórias), mas os modelos em stock continuaram a ser vendidos. E agora esgotaram, pelo que as vendas chegaram obviamente ao fim.

Segundo li no The Online Photographer, os fabricantes de material fotográfico costumam, no caso de produtos historicamente relevantes, fazer um último ciclo de produção em larga quantidade para vender o stock como NOS (New Old Stock), controlando as existências através de aumentos estratégicos do preço. Aparentemente, foi isto que a Canon fez com a EOS-1V depois de ter cessado a produção.

Ao contrário da Leica M7, a Canon – que foi lançada em 2000 – tinha as linhas feias das DSLR actuais. Tinha também a reputação de ser uma máquina indestrutível e foi mantida no mercado, ao que se diz, para satisfazer as necessidades dos profissionais que se mantiveram fiéis à película.

Que significa isto para a fotografia analógica? Muito pouco. Não há significado nenhum quanto ao futuro próximo das películas. Não é mais um prego no caixão, não é o anjo da morte fazendo-se anunciar, nem é um abutre voando em círculos sobre a carcaça analógica. A Canon não tem vocação para produtos de nicho como as máquinas analógicas e, de resto, o fim da oferta da EOS-1V já estava previsto há muito. Quanto à M7, os adquirentes de Leicas analógicas não precisam dela: são pessoas que desdenham as electrónicas e querem ter controlo total do processo fotográfico. A fotografia analógica não vai morrer por perder estas máquinas.

M. V. M.

Kodak Ultramax

Um dos problemas de fazer experiências é que as fotografias resultantes servem o único propósito de confirmar ou infirmar a existência dos atributos do que está a ser experimentado. Evidentemente, isto redunda em fotografias que mostram que o produto A é excelente a fazer isto e sofrível a fazer aquilo, mas são completamente destituídas de sentido. Há dias, para mostrar o desempenho de uma objectiva quanto às aberrações cromáticas, dei-me ao disparate de mostrar aqui uma fotografia da divisória de vidro e metal que impede o meu vizinho de aceder à minha varanda para me estrangular quando ouço The Vaccines com o som no máximo[1]; isto é alguma coisa?

Apesar de estar a atravessar um momento de relativo desafogo financeiro, os rolos e respectivas revelações e digitalizações custam dinheiro. Fazer experiências destas é um desperdício, resulta em fotografias sem sentido nenhum e, por estas razões, vai contra o próprio propósito de fotografar com película. No caso da última película a cores que expus, a Kodak Ultramax, concluí que apenas seis ou sete fotografias me deixaram satisfeito. O resto, mesmo se serviu para aferir o desempenho da película, vai para o caixote do lixo virtual. Apesar de, em regra, apenas duas ou três fotografias por cada rolo me deixarem verdadeiramente contente, costumo ficar satisfeito com um número que varia entre as quinze e as vinte; ora, a ratio de fotografias sem sentido atingiu níveis inaceitáveis com este Kodak Ultramax. Só para terem uma ideia de até onde levei o meu despautério, considerem que cheguei a fotografar flores no Jardim Botânico! Com muito bokeh! Há mais aviltante do que isto?

Pelo menos fiquei com algumas ideias sobre o pobre do Kodak Ultramax. É, diga-se a título preliminar, o Portra dos pobres: o aspecto e as matizes são sensivelmente os mesmos, mas perde para o primeiro na gama dinâmica porque – a menos que eu tenha o fotómetro avariado – o Ultramax tende a estourar as altas luzes com alguma facilidade. E é também menos conseguido quanto à nitidez. Talvez seja o grão – o Ultramax tem uma sensibilidade de 400 ASA, ou ISO – que destrói os contornos mais finos dos objectos. Ou sou eu que ando a falhar as focagens, não sei.

Tal como o Portra, o Ultramax exige cuidado com a exposição e com a orientação da luz. Quando tudo está a favor, as cores são extremamente agradáveis. Chegam mesmo a evocar o Kodachrome. Estamos longe dos tons garridos do Kodak Gold, mas não deixa de haver um ligeiro soupçon de Ektar 100 que se nota na forma como as cores são preservadas debaixo de iluminação escassa. Mas, se o ângulo em relação à fonte de luz for menos que muito favorável, os problemas são idênticos aos do Portra: os vermelhos e cianos comprometem a verosimilhança das cores. Há ainda, mesmo debaixo de luz solar favorável, uma exacerbação dos magentas que contribui para alguma frieza tonal.

O que referi não é tão grave como parece, nem é tão sério como no Portra, que é uma película de extremos. Com o Portra, as fotografias saem perfeitas ou desastrosas – como conduzir um automóvel desportivo que se comporta brilhantemente em boas mãos mas se despista ao mínimo erro do condutor –, mas o Ultramax é mais tolerante. As cores são muito verosímeis e, por regra, basta corrigir o vermelho nos comandos de HSL para que as cores sejam fiéis à realidade.

E agora a pergunta para um milhão de euros: será que o Ultramax é – descontando a questão do preço – um bom substituto para o Agfa Vista? Provavelmente é. Terei apenas de aprender a usá-lo de acordo com as suas qualidades, o que implica fotografar sempre a favor da luz e evitar a sobreexposição das altas luzes. Há muitas semelhanças entre as duas películas, mas nota-se que a Kodak é superior. A definição e o contraste são áreas em que o Kodak supera o Agfa.

Li em Kundera: Einmal ist Keinmal. Uma vez é vez nenhuma. Usar apenas um rolo não é bom para retirar conclusões definitivas. Isto não quer dizer que não tenha considerado o Ultramax muito promissor. E pode ser a emulsão que me vai ensinar a fotografar a cores. É possível que alguns leitores tenham estranhado quando defendi – já por várias vezes – que é muito difícil fotografar a cores. Mantenho, mesmo que soe absurdo a alguns. É certamente muito mais difícil que fotografar a preto-e-branco. Expor película colorida é uma ciência em si mesma. Uma ciência que quero aprender.

M. V. M.

[1] Mentira; tenho o amplificador avariado e, de resto, o meu vizinho é um bacano que nunca me estrangularia – penso eu.

Bom negócio

De volta à fotografia, com uma pequena história do passado recente do M. V. M. a servir de preâmbulo:

Em 2010, quando comecei a fotografar com uma compacta da Canon, reparei que em certas fotografias as linhas rectas mais próximas dos limites do enquadramento apareciam distorcidas, o que dava aos imóveis altos um aspecto caricatural, como se tivessem sido projectados por um autor de banda desenhada e não por um arquitecto.

Esta distorção era de tal maneira severa que me levou à assistência da Canon, onde me esclareceram que essa distorção era natural em câmaras daquele tipo. Apercebi-me de imediato que precisava de uma câmara melhor, porque era intolerável ver as fotografias tiradas com distâncias focais curtas.

E também precisava de boas objectivas. A informação que fui recolhendo trouxe ao meu conhecimento que esse fenómeno hediondo se chama «distorção de barril», importação directa e acéfala da expressão inglesa barrel distortion. Mais ainda: aprendi que nem todas as objectivas resolvem satisfatoriamente este problema.

Deste modo, como um gato que outrora tivesse caído num caldeirão de água em ebulição, a possibilidade de uma objectiva grande-angular provocar este tipo de distorção causou-me sempre enormes receios e desconfiança. A 17mm que vinha com a Olympus E-P1 tinha essa distorção em níveis assustadores, mas era automaticamente corrigida pelo processador e pelos programas de edição de imagem que a reconhecem. A OM 28mm-f/3.5, ao contrário da 28mm-f/2.8 que experimentei em tempos, era quase isenta de distorção; será que tinha cometido um erro grosseiro ao trocá-la pela Vivitar 24mm-f/2.8?

As digitalizações do primeiro rolo que expus com esta última objectiva mostraram que não tinha razões para recear. Há um bocadinho de distorção, mas é negligenciável. Deste modo – e, com isto, concluo as minhas impressões acerca da Vivitar 24mm-f/2.8 –, apenas me merecem reparos dois problemas que se tornaram aparentes, quer nos testes iniciais, quer nas digitalizações: a sensibilidade ao excesso de luz e um escurecimento muito pronunciado dos cantos da imagem (vignetting). Tudo o resto é boas notícias: as cores são boas, as aberrações cromáticas muito bem controladas, a distorção mínima. Nada mau para uma objectiva que foi lançada para ser um sucedâneo barato das Olympus OM.

Posso, depois de tudo isto, concluir que fiz um bom negócio com a Vivitar. Soy muy contento.

M. V. M.

Mais sobre protecção de dados (2)

O consentimento que o titular dos dados deve prestar não se presume, nem pode ser meramente tácito ou implícito, como sucedia com aquelas mensagens em que os administradores de um website advertiam que o visitante, ao prosseguir, estava implicitamente a concordar com a política de cookies e com os termos e condições estabelecidos (e geralmente de difíceis localização e leitura): o consentimento tem de ser afirmado num acto positivo – uma declaração verbal ou escrita, ou mesmo o preenchimento de uma quadrícula ou um click – e deve ser prestado quanto a um tratamento de dados claramente identificado: o responsável pelo tratamento tem a obrigação de identificar, de forma inequívoca, os fins para os quais os dados pessoais vão ser utilizados. Foi por esta razão que, num texto anterior, usei a expressão «consentimento esclarecido».

Uma dúvida que me foi colocada foi se este regime é aplicável, por exemplo, às facturas, já que os comerciantes recolhem dados pessoais, mas esta questão não se coloca quanto à emissão desses documentos: o cliente, ao fornecer o nome e número de identificação fiscal, está evidentemente a consentir na utilização dos dados para esse fim. Contudo, não está a consentir no seu tratamento posterior. Se o comerciante organizar uma base de dados electrónica com esses dados e quiser tratá-los – por exemplo para remeter newsletters –, tem de obter o consentimento de cada pessoa singular. Não pode usar esses dados que recolheu para fins fiscais para quaisquer fins de outra natureza sem antes informar o titular dos dados, porque o regulamento estabelece um princípio de transparência que obriga a que o titular, quando chamado a prestar o consentimento, seja informado quanto aos fins para os quais os seus dados pessoais vão ser tratados.

Outro aspecto importante que o RGPD introduziu é o chamado direito ao esquecimento: antes do dia 25 de Maio de 2018, era prática comum de empresas como a Amazon e eBay manter e utilizar dados pessoais do cliente, mesmo que este fosse meramente ocasional, para fins publicitários. Esses dados são depois tratados por empresas externas que têm por objecto o tratamento de dados para fins publicitários. Antes do RGPD, os dados eram mantidos indefinidamente; agora os dados pessoais devem ser eliminados das bases de dados uma vez esgotados os fins a que o seu fornecimento se destinou. A isto chamam «direito ao esquecimento».

Penso que não é demais sublinhar que este regulamento é um esforço meritório de protecção dos cidadãos da União Europeia. O tratamento de dados – que não se cinge, de maneira nenhuma, aos fins aqui exemplificados – era objecto de práticas abusivas, como a aquisição de bases de dados com fins ilícitos. Penso que ainda temos na memória o facto recentemente revelado de o facebook ter cedido perfis de utilizadores a empresas de tratamento de dados com o objectivo de manipular eleitores – e este é apenas um numa multiplicidade de casos de uso abusivo de dados pessoais. Estas práticas continham em si o potencial de se tornarem formas sinistras de devassa e exposição da vida privada de cada um, o que era simplesmente imoral.

Andou muito bem a União Europeia ao fazer entrar em vigor este regulamento. Numa altura em que é lugar-comum culpar a União Europeia de todos os males com propósitos populistas e demagógicos, esta medida mostra como é fundamental que a Europa esteja unida. Quando menos, terá sempre esse mérito. Evidentemente, haverá formas mais ou menos astutas de tornear as proibições estabelecidas pelo RGPD – mas antes uma protecção insuficiente que nenhuma.

M. V. M.

Mais sobre protecção de dados (1)

Antes de mais, um pedido de desculpas aos leitores. Num texto anterior pretendi usar um argumento ad absurdum em que o golfista Severiano «Seve» Ballesteros usava um guarda-chuva em lugar de um taco de golfe. Severiano Ballesteros morreu em 2012, de uma morte particularmente cruel (cancro cerebral), após um longo período de doença e sofrimento. Não era minha intenção, de forma nenhuma, usar qualquer desprimor ou vilipendiar a sua memória. Longe disso. O seu nome ocorreu-me como podia ter ocorrido o de outro qualquer grande golfista, de Tiger Woods a Jack Nicklaus (eu não sou muito versado em golfe). Seja como for, incorri, ainda que involuntariamente, no mau gosto de utilizar uma pessoa falecida para fazer uma graçola. Não foi intencional.

Entrando agora na matéria que quero versar hoje, o último texto parece ter deixado algumas dúvidas. O seu tema tem muito pouco que ver com fotografia, mas é um que, pela sua importância, não deve ser sujeito a incertezas nem interpretações erróneas. Refiro-me, obviamente, ao Regulamento Geral de Protecção de Dados, que produz efeitos desde o dia 25 de Maio de 2018, após dois anos e quase um mês de vacatio legis. (Na legislação europeia distingue-se entre entrada em vigor e produção de efeitos, que podem não coincidir temporalmente.)

Há, em primeiro lugar, que definir o campo de aplicação do RGPD: este aplica-se a dados pessoais de pessoas singulares. Os dados de pessoas colectivas não são protegidos pelo regulamento. Quanto ao que se entende por «dados pessoais», estes são, segundo o regulamento, a «informação relativa a uma pessoa singular identificada ou identificável (…); é considerada identificável uma pessoa singular que possa ser identificada (…) por referência a (…) um nome, um número de identificação, dados de localização, identificadores por via electrónica ou a um ou mais elementos específicos da identidade física, fisiológica, genética, mental, económica, cultural ou social dessa pessoa singular.» Estes são apenas exemplos de identificadores, mas como se pode ver, os dados pessoais vão muito além do mero nome, morada, profissão e estado civil. O endereço IP, por exemplo, é um dado pessoal para os efeitos do RGPD.

Deve esclarecer-se que a protecção conferida pelo regulamento se aplica ao tratamento de dados pessoais por meios automatizados, bem como ao tratamento manual, se os dados pessoais estiverem contidos ou se forem destinados a um sistema de ficheiros; os ficheiros, ou os conjuntos de ficheiros que não estejam estruturados de acordo com critérios específicos, não são abrangidos pelo regulamento. Incluem-se aqui listagens simples, como por exemplo as listas de endereços de email que mantemos nas nossas contas de correio electrónico.

O princípio geral, nesta matéria, é o da necessidade do consentimento do titular dos dados para o seu tratamento. O leitor, tal como qualquer pessoa que alguma vez tenha subscrito uma newsletter ou se tenha inscrito num fórum, tem decerto recebido vários emails em que se refere uma actualização dos termos de utilização e da política de cookies de determinados websites nos últimos dias; pois bem, isto tem que ver com uma mudança de orientação – ou, se preferirmos, a uma regulamentação do que dantes era livre: antes do dia 25 de Maio de 2018, não era necessário que os operadores da Internet obtivessem o consentimento do utilizador para enviar cookies, remeter correio electrónico e muitos outros fins, como usar dados pessoais com vista a traçar perfis de consumidores para exibição de anúncios adequados às preferências dos utilizadores da Internet; agora esse consentimento é obrigatório. É esta a razão por que recebe estas mensagens, bem como avisos em certos websites: querem o seu consentimento para poder continuar a tratar os seus dados pessoais. (Continua)

M. V. M.