Simplificar, simplificar

0a3741dc68ea133aa79cab80f3fa38d4_black-and-white-sad-face-aperture-clipart_2500-2500Ainda me sinto um pouco zonzo depois de ter lido este artigo – e, sobretudo, os comentários e respostas do seu autor – no dpreview.com. Tanta ciência causou-me uma sensação de vertigem e fez-me sentir que, afinal, não percebo nada de fotografia porque não domino as matemáticas da equivalência. Agora está explicado porque não consigo ter mais de 2000 visualizações diárias no meu Flickr: as minhas fotografias não transmitem o conhecimento científico das equivalências.

O artigo em questão pretende, de uma forma exaustiva, convencer os leitores que, quando se monta uma lente, digamos, 28mm-f/2 numa câmara com sensor APS-C, esta lente hipotética comportar-se-á como se tivesse uma distância focal de 42mm e uma abertura máxima de f/3; e, se a mesma lente teórica fosse instalada numa Olympus ou Panasonic digital, seria na verdade uma lente 56mm-f/4. Eu sei, por experiência própria, que isto é verdade quanto à distância focal – eu usei intensivamente uma lente de 28mm montada numa Olympus E-P1 –, mas já não aceito que esta equivalência se estenda à abertura. Ainda que seja verdade que, em termos de profundidade de campo, um sensor full frame tem características que, para serem reproduzidas em câmaras com sensores menores, obrigam a aberturas maiores – o que é ainda assim discutível, uma vez que a profundidade de campo não depende apenas da abertura –, imaginar-se que esta «equivalência» se estende à exposição é absurdo.

Imaginemos que a mesma luz solar passa através de uma janela e é reflectida em paredes de área diferente; se as teorias da «abertura equivalente» fossem verdadeiras, teríamos de aceitar que a parede maior capta mais luz! Esta analogia pode ter o vício de simplificar em excesso, mas é disto mesmo que algumas pessoas se deixam convencer. É absurdo, evidentemente. É por este motivo que prefiro pensar nas coisas em termos de crop factor: uma fotografia feita com uma câmara equipada de um sensor APS-C difere de uma idêntica feita com uma câmara full frame por haver um corte pelas bordas da imagem. É como se víssemos uma fotografia que foi recortada pelas margens. Naturalmente, a imagem vai aparecer com menos desfoque, mas isto é exactamente o que aconteceria se fotografássemos a mesma cena com uma full frame, só que mais perto do motivo. E aqui intervém o factor distância: quanto maior for a distância entre a câmara e o motivo, maior será a profundidade de campo (como qualquer pessoa que use frequentemente teleobjectivas sabe muito bem).

Deste modo, esta teoria da «abertura equivalente» é uma falsidade. Mas o artigo a que me refiro vai mais longe e fornece exemplos que pretendem comprovar esta teoria através das diferenças noutras variáveis da exposição, como o tempo de exposição e a sensibilidade ISO. Isto só serve para deixar os neurónios dos nerds em ebulição, calculando equivalências nos tempos de exposição e nas sensibilidades ISO.

Tomemos este exemplo: diz-nos o autor do artigo que, «se fotografarmos, por exemplo, a f/5.6 com uma câmara Micro 4/3 [que tem um crop factor de x2], não há nenhuma razão por que não se possa fotografar a f/11 e com a mesma velocidade de obturador numa câmara full frame». Até aqui, o autor está a seguir a lógica da «abertura equivalente» em que acredita, mas logo a seguir diz isto: «É necessário aumentar o ISO, mas, uma vez que se está a captar a mesma quantidade de luz total, as duas imagens serão muito semelhantes».

Não. Se é necessário aumentar o ISO nessas circunstâncias, tal significa que se está a captar menos luz e que se precisa de compensar essa perda através de uma das variáveis de exposição, pelo que não se está realmente a «captar a mesma quantidade de luz». Está a captar-se menos, de onde a necessidade de aumentar a sensibilidade do sensor à luz. A teoria da «abertura equivalente» é falsa.

Além de falsa, só serve para confundir as pessoas. Pode até levá-las a pensar que as únicas câmaras capazes de bom desempenho são as que têm sensores full frame (o que até nem é uma mentira descarada, mas também não é de todo uma verdade absoluta). E, acima de tudo, levanta algumas questões: qual é a utilidade, ou a necessidade, de encher a cabeça com equações? Será que alguém vai fazer fotografias melhores por saber calcular a abertura equivalente, ou o ISO equivalente, ou o tempo de exposição equivalente? Isto tem o potencial de roubar todo o prazer ao acto de fotografar.

Henry David Thoreau disse: «A nossa vida esvai-se em minudências… simplificar, simplificar». Esqueçam a «abertura equivalente» e divirtam-se a fazer fotografias interessantes. Seja com que formato de sensor for – ou, de preferência, com película.

M. V. M.

É difícil fotografar a cores

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Por Alex Webb

O meu estado de espírito desanuviou consideravelmente nos últimos dias. O Sousa é, afinal, um lutador e tem recuperado admiravelmente. Não é exactamente uma luta, porque ele não tem consciência de que está a combater uma guerra contra a morte; é antes um instinto de sobrevivência ancestral e poderoso de que o ser humano não se apercebe porque, à custa de tanto racionalizar, esqueceu que é um animal. Seja como for – e a despeito de o risco de morte súbita existir –, é bem possível que o Sousa dure muito mais do que os veterinários esperavam. O que é bom.

Atento isto, e a despeito da preocupação que ainda me traz inquieto, já me vai sobrando algum ânimo para fotografar e escrever. No antepenúltimo texto, dedicado ao génio de William Albert Allard, afirmei que é muito mais difícil fotografar a cores do que a preto-e-branco, mas abstive-me de desenvolver esse assunto. Vou tentar fazê-lo agora.

Pode parecer estranho dizer-se que fotografar a cores é difícil. Afinal de contas, nós vemos a cores. O próprio Allard, no seu website, afirma que vê a cores – como se, com isto, pretendesse afirmar que não é concebível fotografar de outra forma. Tal não é, contudo, uma manifestação de radicalismo anti-preto-e-branco; como ele afirma, na sua fotografia a cor e a composição são inseparáveis. Isto ajuda a entender melhor a minha afirmação sobre a dificuldade da cor.

Ao contrário do preto-e-branco, no qual este problema não se coloca por estarmos a ver tons de cinzento, a fotografia a cores requer harmonia. As cores e os tons têm de ser harmoniosos para que a fotografia resulte visualmente. Este é, como W. A. Allard bem nota, um problema de composição: há que saber conjugar as cores dentro do enquadramento. Uma vez que os cenários com que nos deparamos são, por regra, caóticos, raramente existindo uma harmonia pré-definida de cores, compete ao fotógrafo descobrir como jogar com elas de maneira a que a fotografia seja cromaticamente harmoniosa.

Esta harmonia é mais difícil de conseguir do que parece. Não é como quando escolhemos que roupas vamos vestir em função das combinações de cores, porque as mais das vezes temos de aceitar os cenários fotográficos tais como eles são, não sendo em regra possível alterá-los. Tudo se torna mais difícil porque no mesmo cenário podem existir cores incompatíveis, o que é mais um desafio que se põe ao fotógrafo.

É aqui que o sentido de composição intervém. O facto de existirem cores incompatíveis não inviabiliza a fotografia. O que se deve fazer, neste caso, é escolher o enquadramento de maneira a que a carga visual de uma ou várias cores seja esteticamente tolerável. Se tal for possível, mesmo as cores mais díspares podem ser conjugadas com sucesso.

Mesmo depois de resolvida a questão da harmonia, há outras opções que dificultam a fotografia a cores. Vamos usar cores vibrantes, saturadas, neutras ou apagadas? Qualquer destas escolhas se torna decisiva para a agradabilidade da imagem, mas sobretudo elas ajudam a definir um estilo. Contudo, a mesma apresentação das cores pode resultar extremamente bem num tipo de fotografia e ser um desastre noutro. Uma fotografia com cores deslavadas pode dar um aspecto onírico a uma paisagem, mas será um fracasso se aplicada a uma cena de rua em Bombaim.

Claro que tudo o que escrevi se aplica a fotografias feitas com um bocadinho de juízo. Nada disto é necessário se só queremos fazer fotografias parvas para mostrar no facebook, ou se temos a ideia absurda de mostrar uma cena tal como ela é. Neste caso não é de todo necessário ter preocupações com a harmonia, carga visual ou tonalidade. É só quando vemos fotografias de Allard, mas também de Alec Soth, Harry Gruyaert, Alex Webb ou mesmo Steve McCurry que nos apercebemos de como a cor é importante e como é difícil fazer com que ela seja uma parte significativa da composição.

Como vêem, fotografar a cores parece fácil, mas não é. Longe disso. Como dizia aquele jingle da rádio Voxx, «parecendo difícil, não é nada fácil».

M. V. M.

Enquadramento e composição

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Fotografia por Paul Strand

Eu não sou um escolástico, mas gosto de rigor. Não sou dado a classificações exaustivas, mas gosto de ser sistemático. Acima de tudo, ser rigoroso e sistemático é um meio de cumprir o objectivo, que está sempre presente em mim, de usar as palavras com o fim para que elas foram criadas. Os adjectivos servem para caracterizar, os nomes e substantivos servem para designar. Deste modo, acredito que uma coisa pode ser definida por uma palavra, e, exceptuado o caso das palavras multívocas, uma palavra que define uma coisa não pode servir para definir outra, sob pena de se incorrer em imprecisões e equívocos que podem falsear o raciocínio.

Ora, na fotografia existe alguma confusão entre dois conceitos que, embora façam parte do mesmo processo, se referem a momentos e acções diferentes. São os de enquadramento e composição. Estes conceitos não são sinónimos, porque designam dois actos que, pertencendo embora ao mesmo contexto, são distintos.

O enquadramento é o que surge cronologicamente em primeiro no acto de fotografar. Como a sua própria etimologia indica – vem de enquadrar, inserir num quadro –, é o momento em que se olha uma determinada cena e selecciona quais os objectos (pessoas ou coisas) que vão figurar na fotografia. O espaço onde a fotografia existe é delimitado pelos lados do visor e condicionado pela relação de aspecto; enquadrar é, deste modo, seleccionar o que se quer que vá figurar dentro de um espaço que tem uma forma pré-definida.

O enquadramento implica, deste modo, fazer escolhas. Sendo o espaço do visor finito em relação ao que vemos, nem todos os objectos que vemos com os nossos olhos poderão figurar na fotografia. Esta escolha compreende a da distância focal, conforme se queira incluir mais ou menos objectos no espaço limitado da fotografia.

A composição é diferente: consiste na organização dos objectos dentro do enquadramento, de tal forma que aqueles vão formar o grafismo da fotografia. Uma vez seleccionados os objectos que queremos incluir nesse quadro que é a fotografia, há que dispô-los dentro do espaço que o visor delimita de maneira a formar uma imagem cuja estética corresponda à intenção do fotógrafo. A escolha dos objectos que vão figurar no enquadramento é o resultado de uma valoração do significado que lhes atribuímos e da da importância que eles têm na imagem fotográfica que concebemos ao ver uma cena com os nossos olhos; a organização da imagem a que chamamos composição, por seu turno, resulta de considerações essencialmente estéticas.

Na composição, as considerações a tomar são enformadas pela linguagem visual que nos é inata ou adquirimos. A composição será tanto ou tão pouco conseguida conforme a educação estética do fotógrafo. Aqui intervêm considerações como a dinâmica da imagem, o equilíbrio, a harmonia. No enquadramento joga-se com juízos de valor para determinar o que vai ou não figurar na fotografia; na composição dispõem-se formas, linhas e volumes de maneira a que a fotografia resulte num todo coerente.

Evidentemente, composição e enquadramento não são noções antagónicas. Ambas se conjugam para formar a imagem e nem sequer é possível estabelecer uma hierarquia ou uma ordem de precedência: por vezes a cena surge diante dos nossos olhos já composta, sendo a tarefa do fotógrafo a de excluir os elementos que o espaço finito do visor torna supérfluos; outras vezes a cena depende da intervenção do fotógrafo para se tornar numa composição, como acontece com as naturezas-mortas; outras vezes ainda torna-se necessário esperar que os objectos se movam dentro do enquadramento para formar uma composição correspondente à imagem que o fotógrafo havia imaginado. A escolha da perspectiva, por exemplo, pode ser uma questão de enquadramento, mas também pode ser determinante na composição – o mesmo se podendo dizer das escolhas que se fazem em função da relação de aspecto: quando esta é quadrada, ou de outra forma pouco convencional, o enquadramento tem de ter em conta o que vai ou não funcionar na composição.

Seja como for, composição e enquadramento não são a mesma coisa. Neste último escolhe-se o que vai ficar dentro do espaço cénico que é delimitado pelas linhas do visor, na composição organizam-se os elementos que já estão enquadrados.

M. V. M.

Fazer bem à primeira

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Penso que já escrevi aqui que, quando fotografo com película – o que agora se aplica a noventa e nove vírgula oito das minhas fotografias –, gosto que as coisas me saiam bem à primeira.

O que é, ao certo, «fazer bem à primeira» em fotografia? Esta é uma ideia que não tem muito cabimento quando se fotografa com uma câmara digital. Nestas circunstâncias, não é possível esperar que as fotografias correspondam exactamente à imagem que esperávamos reproduzir. É certo que há alguns que advogam fotografar em JPEG porque esta é a forma mais pura e fiel de fotografar – o que se tem é o que a câmara viu –, mas pensar assim é um equívoco. Por regra, as imagens apresentadas tal como a câmara as captou têm deficiências de cor e de contraste, sendo francamente desagradáveis. Isto é algo que o novato aprende ao fim de poucos dias, quando compara as suas fotografias com outras semelhantes que vê na internet. Além disto, estamos a deixar que o processador se nos substitua nas escolhas a fazer quanto à estética da imagem.

Na verdade, o processo fotográfico digital é incompleto se terminar na apresentação da fotografia tal como ela é captada. O processamento da imagem é essencial para que a imagem corresponda ao que o fotógrafo pretendia: é sempre necessário retocar as cores e o contraste, e mesmo a nitidez pode precisar de ser melhorada. Isto tanto é válido para uma fotografia feita com um telemóvel como para outra feita com uma Nikon D5. Salvo poucas excepções, as imagens digitais precisam sempre de algum trabalho de edição.

Deste modo, o «fazer bem à primeira» parece afastado do domínio digital. Claro que fotografar com uma câmara digital não desobriga de conhecer as noções elementares de fotografia, nem os recursos quase ilimitados que a edição de imagem possibilita justificam que se tirem fotografias de qualquer maneira para depois resolver os problemas no computador. A regra é que, quanto mais savoir faire se incorporar numa imagem, menor será o trabalho de edição – por vezes corrigir uma imagem pode redundar numa acumulação de erros, como sabe quem utiliza a redução do ruído no Lightroom – e mais rapidamente se aprenderá a controlar uma câmara. Se fazer bem à primeira é praticamente impossível no domínio digital, deve sempre haver um esforço para que o trabalho de realizar uma imagem fotográfica não seja totalmente transferido para a edição de imagem – caso contrário estaremos a transpor a fronteira que separa a fotografia das artes gráficas.

E na fotografia analógica? Neste domínio, o «fazer bem à primeira» é um verdadeiro imperativo. Com uma câmara digital, o fotógrafo pode dar-se ao luxo de fazer dezenas de exposições do mesmo motivo, esperando que uma delas saia bem e transferindo a resolução de eventuais problemas para a edição de imagem. Com a película essa possibilidade está excluída – ou pelo menos muito limitada. Antes de mais, porque o número de exposições é finito, pelo que é importante não se desperdiçar, mas também porque, mesmo que se recorra à digitalização dos negativos, os recursos de edição de imagem são mais limitados – os programas de edição existentes só atingem a melhor qualidade se se trabalhar com ficheiros Raw ou DNG – e, finalmente, porque a fotografia analógica, ao contrário da digital, não oferece a possibilidade de visualizar  a imagem e fazer outra imediatamente no caso de a primeira não ter corrido bem. (Aliás, nem sequer há a possibilidade de saber se a primeira correu bem antes da revelação!) É certo que há muitas correcções que podem ser feitas na revelação, na digitalização ou na ampliação, mas uma fotografia falhada dificilmente é recuperável, pelo que mais vale tomar precauções e assegurarmo-nos que fizemos tudo o que estava ao nosso alcance para evitar erros antes de premir o botão do obturador.

Note-se que, com isto, não estou a militar ao lado dos que consideram que qualquer retoque numa fotografia, por mínimo que seja, é um sacrilégio. Já não o era quando a película era prevalente, como Ansel Adams e W. Eugene Smith demonstraram com o seu trabalho intensivo no laboratório, e muito menos o é no digital, porque a edição de imagem faz parte do processo fotográfico. Mas saber com algum grau de certeza o que estamos a fazer quando usamos uma câmara ajuda a conseguir fotografias melhores. E isto aplica-se a ambos os domínios, posto que com muito maior premência na fotografia analógica.

M. V. M.

Limpeza de Primavera

Uma das fotografias que não consigo apagar
Uma das fotografias que não consigo apagar

Ontem e hoje estive a apagar fotografias do meu Flickr. Apesar de tudo, não consegui senão desfazer-me de cerca de uma centena e meia, sendo a maioria delas anterior a 2013. Eu não tenho necessidade estrita de apagar fotografias – a capacidade da minha conta é ilimitada –, mas faço-o pela mais simples das razões: não quero que as pessoas vejam certas fotografias. Não por estas serem obscenas, mas por serem demasiado medíocres.

Olho para algumas fotografias de principiante e pergunto-me, não por que quis publicá-las, mas por que as tirei. Entre estas fotografias estão praticamente todas as que fiz com efeitos: fotografias com arrastamentos e pannings. Gostava de ter de volta o tempo que gastei a fazer estas fotografias. Além destas, houve outras que apaguei por que me tinha deixado iludir acerca do seu valor: muitas fotografias de carros e motos, mas também várias de pseudo-reportagens: ia a uma manifestação, fazia várias centenas de fotografias e seleccionava uma dúzia – às vezes mais – para publicar no Flickr; propus-me fazer séries de fotografias de outros temas que na altura me pareceram interessantíssimos, como um passeio de manhã pela Afurada, pelo meio dos barcos e apetrechos de pesca, ou catraios das zonas da Sé e da Ribeira, apenas para descobrir que essas reportagens de trazer por casa não tinham afinal interesse nenhum.

O meu sentido crítico está cada vez mais agudo – o que se explica pelo cada vez maior conhecimento que vou adquirindo de grandes fotografias e fotógrafos –, mas curiosamente não consigo livrar-me de certas fotografias que sei que não têm interesse (ou não têm punctum, como escreveu Barthes). Às vezes não o faço por que sinto que, se o fizesse, o tempo que gastei a tirá-las perderia todo o sentido. É como se dissesse a mim mesmo: «Ah!, perdi aquelas horas todas mas ao menos esta fotografia salvou-se». Muitas vezes estou a mentir a mim mesmo, porque houve muitas sessões em que todas as fotografias foram inaproveitáveis.

Sim, mas que concluí de tudo isto? Que ensinamentos retiro de fotografias que me envergonham?

Em primeiro lugar, que não tem qualquer tipo de utilidade fazer centenas ou milhares de fotografias num só dia. Este é um vício que o digital trouxe e que é pernicioso porque com ele não aprendemos a valorar devidamente o que vemos. É, para usar uma analogia que já empreguei antes, como a pesca por arrasto: apanham-se milhões de peixes (bem como garrafas de plástico e sapatos velhos) para no fim só se aproveitar uma mão-cheia (de peixes, não de detritos, claro).

Aprendi que não preciso das técnicas para os tipos de fotografia que quero fazer. É sem dúvida importante conhecê-las, porque há fotografias que podem resultar melhor se as empregar, mas as técnicas, quando são o próprio fim da fotografia, resultam em imagens com interesse nulo. Podem ser apelativas visualmente, mas são superficiais – e, o que é pior, banais. Porque qualquer um que se apanhe com uma câmara evoluída nas mãos tende instintivamente para fazer este tipo de fotografia técnica. Alguns ultrapassam esta fase, outros não. As fotografias têm de valer pelo que dizem, pelas ideias que exprimem; a estética é importante, mas não pode ser tudo. Uma fotografia que só valha pela estética nunca permanecerá na mente do espectador por mais que alguns segundos. Quero que as minhas fotografias valham por dizerem algo a quem as vê. Algo que não se esgote num simples juízo sobre a sua beleza.

Aprendi também que as minhas fotografias começam a ter algumas características consistentes: a iluminação e a simplicidade gráfica. Contudo, este ano – a limpeza que fiz nestes dois últimos dias não foi a primeira que fiz – apaguei várias fotografias «analógicas», i. e. digitalizadas dos meus negativos. Porque, apesar de haver uma evolução temporal – no sentido em que quanto mais recentes as fotografias são menos sinto necessidade de removê-las –, também fiz muitas fotografias disparatadas com a OM-2.

Provavelmente estou a exigir demasiado de mim mesmo, mas não me interessa dar-me à indulgência de aceitar tudo o que faço sem critério, nem me permito a arrogância de pensar que tudo o que faço é bom. O que eu devia era, em vez de gastar tempo com limpezas de Primavera, fazer o que Ctein me aconselhou há alguns anos: pegar nas minhas melhores fotografias e juntá-las num website. Como bom procrastinador que sou, este é um projecto em que ainda nem sequer comecei a pensar. Talvez um dia…

M. V. M.

Luz

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Eu não gosto de luz directa. Aquela luz que alguns consideram ideal, iluminando o objecto bem de frente, só serve para tornar as fotografias monótonas e banais. Caminho numa manhã de sol e olho em frente, com o sol por trás de mim: é uma luz demasiado factual, demasiado real. Olho para trás, contra o sol: vejo dezenas de oportunidades fotográficas!

Eu sou assim: a iluminação de que gosto tem de ser intensa e ter tanto de luz como de sombra. Não me importo de fotografar em dias cinzentos ou de nevoeiro, mas prefiro os dias de sol. E quanto mais oblíqua for a luz, melhor: favorece sombras longas. Não há nada mais aborrecido do que uma luz «correcta»: em fotografia, quase tudo o que é «correcto» é monótono e inimaginativo.

Tudo isto tem uma razão de ser: eu gosto de contrastes pronunciados. A luz frontal não me dá o tipo de contraste de que gosto. A luz frontal é demasiado factual, demasiado documental. É a medida do que os nossos olhos vêem em circunstâncias normais, mas a fotografia não é uma circunstância normal. Além disto, o contraste confere alguma abstracção às imagens, mesmo que o objecto seja o mais real que existe à superfície da Terra. Mas o meu gosto por contrastes pronunciados é sobretudo uma consequência da minha predilecção pelo preto-e-branco. O preto-e-branco necessita do contraste mais do que a cor; nas fotografias a cores o contraste é importante, mas a sua ausência pode ser explorada com melhores resultados que no preto-e-branco; neste a falta de contraste apenas serve para tornar as fotografias deslavadas e desinteressantes.

Por outro lado, interessa-me a maneira como a luz incide sobre os objectos. Especialmente sobre as pessoas. Tenho desenvolvido uma predilecção por perspectivas em que apenas uma parte do motivo fique iluminada, definindo as suas formas ou feições, deixando tudo o demais para as sombras. Isto foi algo que aprendi com Ray K. Metzker, embora não me atreva a ir tão longe na supressão quase completa dos meios tons como este mentor que apenas conheci tardiamente.

É esta a luz de que gosto: natural e intensa. A coisa pior que me pode acontecer é, como é fácil imaginar, apanhar uma sucessão de dias chuvosos. Debaixo de céus carregados as sombras desaparecem, os contrastes atenuam e o tipo de linguagem tem necessariamente de ser outro. O que é válido, evidentemente, mas resulta em imagens graficamente menos fortes do que desejaria.

Estas minhas preferências são completamente antagónicas com o conselho, habitualmente dado quando se fotografa com película a preto-e-branco, de expor para as sombras. No meu caso o que pode ficar oculto nas sombras não é importante. O que me interessa é uma diferenciação forte entre tons claros e escuros. Expor para as sombras é apenas uma daquelas regras de bolso, útil quando se quer reter pormenor que de outro modo as sombras ocultariam, mas tem os enormes inconvenientes de poder resultar em fotografias sem contraste e de estourar as altas luzes. Como com todas as regras de fotografia, não se pode ser dogmático nem subserviente: as regras são como as rodinhas auxiliares das bicicletas: quando se aprende o equilíbrio, desmontam-se. No caso da exposição, prefiro expor para as altas luzes ou deixar que a câmara escolha uma exposição intermédia, no caso de não ser possível apontar para as altas luzes.

Estas minhas preferências colocam-me frequentemente dilemas éticos. Por vezes vejo fotografias em que não consegui a diferenciação tonal que procurava; como digitalizo os negativos, tenho à mão de semear instrumentos que me possibilitam dar à imagem o contraste que pretendia. Isto deixa-me frequentemente a hesitar entre manipular deliberadamente a imagem ou mantê-la como está e conformar-me com o resultado. Por vezes uso a edição, se as modificações não exigirem demasiado trabalho. Afinal de contas, a edição não é nenhum anátema. Quando a principal forma de mostrar fotografias era a ampliação, eram inúmeras as possibilidades de retocar a fotografia no ampliador: podia-se nivelá-la, fazer ajustamentos horizontais ou verticais, dar mais ou menos contraste, etc. E todos sabemos os extremos a que Ansel Adams e W. Eugene Smith chegavam no laboratório. Agora pode-se fazer tudo isto digitalmente. Não me parece assim tão maléfico, mas uma coisa é certa: dá-me muito mais prazer acertar com a exposição certa antes de premir o botão do obturador.

Seja como for, isto era sobre luz. Compreender a natureza da luz é a primeira coisa que cada um deve aprender. Infelizmente, muitos apenas se interessam por mostrar um determinado objecto ou cena. A fotografia não é nada disso: é mostrar como vemos os objectos. É uma ilusão. O que se vê numa fotografia não é o objecto, mas a luz que incide sobre ele. Só agora começo a compreendê-lo, depois de quase seis anos a fotografar.

M. V. M.

O tirano malvado e o artista de rua

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Eis o Número f/ de volta a uma das obsessões predilectas do seu autor: a medição da exposição. Desta vez com um caso prático (e uma fotografia) para sustentar as suas teses, as quais serão explanadas recorrendo à figura satírica do tirano malvado (outra das manias do M. V. M.).

Antes de prosseguir, porém, uma pequena recapitulação para os que não são seguidores do blogue e se deparam com esta terminologia aparentemente despropositada: o «tirano malvado» é o fotómetro da câmara. Como todos sabem (ou deviam saber) o fotómetro mede a luz reflectida pelos objectos para determinar a exposição correcta. Na maior parte dos casos funciona bem, mas noutros não. É o que acontece quando queremos fotografar objectos pretos ou brancos: o fotómetro está calibrado na presunção de que os objectos reflectem cerca de 18% da luz incidente, mas os pretos absorvem muito mais e os brancos reflectem uma porção de luz muito superior a essa percentagem. Confiar no fotómetro em casos como estes significa que o Labrador negro vai ficar cinzento e que a neve vai ficar também ela cinzenta. O que tem o potencial de arruinar por completo as fotografias. É esta a razão por que me refiro ao fotómetro como um tirano que conspira na escuridão da câmara para levar o fotógrafo amador à infelicidade e desespero. Com efeito, aquele véu negro que tanto fascinou quem confiou na medição imposta pelo fotómetro vai aparecer, afinal, num tom de cinzento; e o vestido de noiva, em lugar de imaculadamente branco, surgirá tingido de cinza.

Há, felizmente, uma maneira de contrariar estes desígnios pérfidos do fotómetro. Já me referi a ela amiúde aqui no Número f/, mas o que me leva a escrever outra vez sobre este tema é as conclusões a que cheguei depois de ter fotografado, num destes Domingos, um artista de rua pintando graffiti. O tom dominante da parede era o preto, pelo que me preocupei com que as fotografias descrevessem esse tom correctamente. Como eu já conheço as manhas do tirano malvado e pertenço a uma organização de luta armada revolucionária que se propõe combatê-lo – yo soy El Che de la fotografía –, sabia o que fazer: havia que subexpor. Eu sei que isto parece, à primeira vista, pouco intuitivo, mas é mesmo assim que se faz: depois de obter a medição, subexpõe-se (e faz-se o inverso com os tons claros, desde logo com os brancos). É que o tirano, na sua sanha furibunda de destruição do nosso prazer fotográfico, vai tentar transformar o preto num cinzento a 20%. E não vos preocupeis pensando que, procedendo desta maneira, o preto pode ficar bem mas o resto vai ficar subexposto: não vai. Desde que se tenha o cuidado de se medir a exposição na área preta – o que é importante para obrter um tom fiel ao real –, o uso da compensação de exposição fará com que o resto da imagem, que de outro modo apareceria estourado porque o fotómetro indicaria um tempo de exposição longo, fique bem exposto, pelo que não há motivos para preocupações. Quanto aos brancos, o raciocínio é o inverso.

Nas três fotografias que fiz do artista de graffiti, usei uma subexposição de cerca de -1 EV. Quando vi as digitalizações – e aqui segue a novidade que justifica o presente texto – notei que não tinha ficado com um preto retinto, mas com um cinza a 10% (o que é melhor do que o que teria obtido se tivesse confiado no fotómetro). Isto significa que há casos em que não basta uma ligeira compensação para restituir o tom normal à imagem e que, ao subexpor em -1 EV, fui demasiado tímido ou optimista.

Aqui vai, pois, o ensinamento do dia: os negros retintos e os brancos precisam de muito mais que uma compensação de exposição ligeira. Quanto mais estes tons se aproximam do preto e do branco absolutos, maior terá de ser a subexposição ou sobreexposição. Nestes casos extremos, não há que hesitar: o preto requer uma subexposição de -2 EV e o branco exige uma sobreexposição de +2 EV. 

É evidente que se pode opor que estes problemas podem ser corrigidos no computador, com recurso ao programa de edição de imagem, mas tal atitude implica reconhecer a vitória do tirano malvado e a aceitação da nossa submissão aos seus desígnios perversos. Uma fotografia bem exposta requererá menos trabalho de edição de imagem – o que é sempre bom – e importa ter em conta que a edição não é uma solução milagrosa e pode não ser capaz de reparar a destruição causada pelas medições enganosas do fotómetro.

Deste modo, o melhor é mesmo compensar a exposição. Isto faz-se usando o comando de compensação da exposição, quando se usam os modos de exposição semiautomáticos da câmara, ou alterando a exposição diminuindo ou aumentado a abertura ou o tempo de exposição quando se fotografa no modo manual. Só assim conseguirão desfeitear o tirano malvado que conjura na escuridão para sabotar as vossas fotografias.

M. V. M.