A importância de ser Ernst

Por Ernst Haas

Agora que os efeitos da depressão em que induzi os leitores do último texto já dissiparam, vou voltar à técnica. Tenho para mim que a técnica só é importante se ajudar a conferir expressão à fotografia. Neste aspecto há um fotógrafo que considero absolutamente exemplar na conjugação entre técnica e expressão: este fotógrafo foi o austríaco Ernst Haas. Ficaram-me na memória fotografias feitas por este fotógrafo (que nos deixou demasiado cedo) durante corridas de touros, nas quais Haas usou o arrastamento. O efeito atingido tem um cunho artístico indesmentível e torna a fotografia extremamente expressiva. Haas nunca teve receio de experimentar técnicas – nem teve problemas em converter-se à fotografia a cores –, mas as técnicas que usou nunca foram mais que meras auxiliares da expressão. Hoje o que mais se vê é fotografias em que a técnica é utilizada como um fim em si, sendo o motivo secundário e a mensagem inexistente: a única coisa que o fotógrafo diz, com estas fotografias frívolas, é qualquer coisa como «olha que bem que eu domino a técnica». Não me parece suficiente para apreciar uma fotografia.

Mas hoje não queria escrever sobre os tipos de técnica implícitos na fase experimental de Ernst Haas: era uma questão técnica diferente e mais simples. Como sabem, tenho passado os meus últimos meses a fotografar com película 135 a cores, o que é quase anátema na comunidade analógica. Descobri, como também já narrei, uma película que, embora não me satisfaça inteiramente, atinge um bom equilíbrio nas áreas mais importantes. Esta película é a Agfa Vista. Tem muito grão e privilegia os vermelhos e magentas, mas estes são problemas fáceis de corrigir. Quando são verdadeiros problemas, porque por vezes descubro que as fotografias fazem mais sentido na versão não corrigida.

Ora, é possível que alguns ainda se lembrem de eu ter afirmado aqui que é muito difícil fotografar a cores. Especialmente com película. Descobri que tudo se torna mais difícil com o Agfa Vista, o qual, quando não é correctamente exposto, produz cores deslavadas e francamente feias. Aprendi com isto duas coisas: uma é o que os pioneiros da fotografia a cores como William Eggleston sabiam desde o início: fotografar com película a cores implica expor para as altas luzes. A outra, que está relacionada com a primeira, é que, mesmo apontando para as altas luzes, não se deve confiar na indicação do fotómetro. Deve subexpor-se. E não timidamente: por vezes deve tirar-se -1 EV ao que o ponteiro indica ser a exposição ideal.

Com isto, o Agfa Vista parece que ganhou outra vida. Os azuis, que são o ponto forte desta película, tornam-se ainda melhores; as outras cores tornam-se mais ricas, sem serem berrantes. Faz perguntar por que há tanta gente a gastar fortunas com rolos como o Portra e com diapositivos.

E o melhor de tudo é que esta maneira de fotografar não tem nenhum inconveniente. A película a cores tem uma gama de exposição tão boa que as sombras não ficam bloqueadas se se subexpuser como eu preconizo. É evidente que, se se exagerar na subexposição, as fotografias ficam simplesmente escuras e pesadas, mas eu estou a referir-me a -1 EV, o que equivale a fotografar com f/11 em vez de f/8, ou com 1/1000 em vez de 1/500. Não é muito, nem mesmo se levarmos em conta que já estamos a expor para as altas luzes.

O meu conselho é este: experimentem subexpor ligeiramente, mesmo se estiverem a usar uma câmara digital. O contraste e a saturação vão beneficiar. Provavelmente vão ter sombras bloqueadas, mas a informação está toda na imagem e é facílimo levantar as sombras na edição de imagem. Experimentem. Afinal de contas, se experimentar resultou com Ernst Haas, por que não havia de resultar convosco?

M. V. M.

Fiat lux

Conforme prometido – eu sou uma pessoa razoavelmente leal e constante que raramente deixa de cumprir o que promete (ao que ajuda não fazer promessas impossíveis) –, conforme prometera, dizia, vou hoje partilhar com os leitores as minhas ideias acerca de iluminação. Refiro-me à iluminação dos motivos das fotografias, e não exactamente às fontes de luz como o flash ou a panóplia de iluminação de estúdio, que inclui luzes LED e reflectores com forma de guarda-chuvas.

Tenho para mim que não existe nada pior que fotografias feitas à sombra. Por vezes, quando ando na rua, deparo com cenas que podiam dar uma fotografia interessante e não as fotografo porque aquilo que quero fotografar não está suficientemente iluminado, diluindo-se na sombra do plano de fundo. Tem de haver sempre algo que destaque o motivo: se este estiver bem iluminado, o facto de existirem sombras no resto da imagem não é um problema: pelo contrário, até ajuda aquele a tornar-se mais explícito.

É isto que acontece quando se fotografa à sombra.

Contudo, há muita gente que fotografa à sombra. Isto não beneficia a imagem: fá-la perder contraste e pode torná-la indistinguível e pesada. Em casos como este, e à falta de um flash (o qual ajuda, mas só se forem usados tempos de exposição inferiores a 1/125 e se a distância em relação ao motivo não for muito grande), mais vale não fotografar. Para quê disparar, se se sabe de antemão que a fotografia vai ser um fracasso?

O segredo para obter uma boa iluminação não é segredo nenhum: é fotografar com boa luz. Como referi, podem obter-se resultados interessantes se só o motivo estiver iluminado e o plano de fundo for sombras, mas o oposto nunca é verdadeiro. Um exemplo clássico é o daqueles fotógrafos que gostam muito de fazer retratos com a pessoa retratada à frente de uma janela, mas o resultado é sempre mau: se se expuser para as altas luzes, a cara do retratado surge como uma silhueta, sendo impossível distinguir as feições; e, se se expuser para as sombras, não apenas a luz da janela vai ficar completamente estourada como o rosto vai continuar mal iluminado.

Já que aludo aos retratos, há uma regra muito simples: NUNCA (desculpem gritar) se fazem retratos contra a luz. O rosto tem, imperativamente, de ser iluminado directamente. E, já que o assunto é luz directa versus luz indirecta (ou a favor versus contra a luz), fica aqui outra recomendação: fotografar contra a luz, provendo o efeito de silhuetas, pode ser espectacular, mas só quando se fotografa a preto-e-branco. A fotografia a cores requer sempre luz directa. O contraste e as silhuetas que resultam espectacularmente bem na fotografia a preto-e-branco são impossíveis de reproduzir na fotografia a cores. O que acontece, quando se fotografa a cores contra a luz, é apenas fotografias mal iluminadas, falhas de contraste e com desvios consideráveis nas cores. Só em casos muito especiais – como se quisermos fazer desaparecer qualquer textura do motivo, apresentando-o como uma silhueta completamente negra, é que as fotografias a cores contra a luz ficam bem, mas estes são casos mais ou menos excepcionais.

Sim, é verdade que fotografar constantemente a favor da luz pode resultar em fotografias muito lugar-comum, mas é tarefa de quem fotografa fazer reverter esta aparente desvantagem a favor da fotografia, o que acontece se procurar motivos cujo interesse permaneça intacto apesar da banalidade da iluminação.

Há mais: a fotografia a cores – de novo ao contrário do preto-e-branco – dá-se muito mal com a luz cáustica. A luz do sol de um entardecer de Março pode ser aproveitada, mas só se se fotografar a favor dela – e mesmo assim com muitas precauções. Fotografar contra a luz quando esta é muito crua e intensa é desperdiçar uma fotografia.

Por fim, um conselho para quem, como eu, usa película: tudo o que escrevi acima se aplica e a parte de fotografar a favor da luz é especialmente verdadeira, mas, além deste cuidado, há que ter outro – a escolha da película. Algumas, como a Kodak Portra 160, estão equilibradas para dar os melhores resultados debaixo de luz natural ou de iluminação de estúdio. Estas películas costumam ser um desastre quando se fotografa à noite ou com muito pouca luz (mesmo que se use o tripé). A selecção da película é essencial, sendo raras as capazes de resultados homogéneos ao sol e à sombra.

M. V. M.

Simplificar, simplificar

0a3741dc68ea133aa79cab80f3fa38d4_black-and-white-sad-face-aperture-clipart_2500-2500Ainda me sinto um pouco zonzo depois de ter lido este artigo – e, sobretudo, os comentários e respostas do seu autor – no dpreview.com. Tanta ciência causou-me uma sensação de vertigem e fez-me sentir que, afinal, não percebo nada de fotografia porque não domino as matemáticas da equivalência. Agora está explicado porque não consigo ter mais de 2000 visualizações diárias no meu Flickr: as minhas fotografias não transmitem o conhecimento científico das equivalências.

O artigo em questão pretende, de uma forma exaustiva, convencer os leitores que, quando se monta uma lente, digamos, 28mm-f/2 numa câmara com sensor APS-C, esta lente hipotética comportar-se-á como se tivesse uma distância focal de 42mm e uma abertura máxima de f/3; e, se a mesma lente teórica fosse instalada numa Olympus ou Panasonic digital, seria na verdade uma lente 56mm-f/4. Eu sei, por experiência própria, que isto é verdade quanto à distância focal – eu usei intensivamente uma lente de 28mm montada numa Olympus E-P1 –, mas já não aceito que esta equivalência se estenda à abertura. Ainda que seja verdade que, em termos de profundidade de campo, um sensor full frame tem características que, para serem reproduzidas em câmaras com sensores menores, obrigam a aberturas maiores – o que é ainda assim discutível, uma vez que a profundidade de campo não depende apenas da abertura –, imaginar-se que esta «equivalência» se estende à exposição é absurdo.

Imaginemos que a mesma luz solar passa através de uma janela e é reflectida em paredes de área diferente; se as teorias da «abertura equivalente» fossem verdadeiras, teríamos de aceitar que a parede maior capta mais luz! Esta analogia pode ter o vício de simplificar em excesso, mas é disto mesmo que algumas pessoas se deixam convencer. É absurdo, evidentemente. É por este motivo que prefiro pensar nas coisas em termos de crop factor: uma fotografia feita com uma câmara equipada de um sensor APS-C difere de uma idêntica feita com uma câmara full frame por haver um corte pelas bordas da imagem. É como se víssemos uma fotografia que foi recortada pelas margens. Naturalmente, a imagem vai aparecer com menos desfoque, mas isto é exactamente o que aconteceria se fotografássemos a mesma cena com uma full frame, só que mais perto do motivo. E aqui intervém o factor distância: quanto maior for a distância entre a câmara e o motivo, maior será a profundidade de campo (como qualquer pessoa que use frequentemente teleobjectivas sabe muito bem).

Deste modo, esta teoria da «abertura equivalente» é uma falsidade. Mas o artigo a que me refiro vai mais longe e fornece exemplos que pretendem comprovar esta teoria através das diferenças noutras variáveis da exposição, como o tempo de exposição e a sensibilidade ISO. Isto só serve para deixar os neurónios dos nerds em ebulição, calculando equivalências nos tempos de exposição e nas sensibilidades ISO.

Tomemos este exemplo: diz-nos o autor do artigo que, «se fotografarmos, por exemplo, a f/5.6 com uma câmara Micro 4/3 [que tem um crop factor de x2], não há nenhuma razão por que não se possa fotografar a f/11 e com a mesma velocidade de obturador numa câmara full frame». Até aqui, o autor está a seguir a lógica da «abertura equivalente» em que acredita, mas logo a seguir diz isto: «É necessário aumentar o ISO, mas, uma vez que se está a captar a mesma quantidade de luz total, as duas imagens serão muito semelhantes».

Não. Se é necessário aumentar o ISO nessas circunstâncias, tal significa que se está a captar menos luz e que se precisa de compensar essa perda através de uma das variáveis de exposição, pelo que não se está realmente a «captar a mesma quantidade de luz». Está a captar-se menos, de onde a necessidade de aumentar a sensibilidade do sensor à luz. A teoria da «abertura equivalente» é falsa.

Além de falsa, só serve para confundir as pessoas. Pode até levá-las a pensar que as únicas câmaras capazes de bom desempenho são as que têm sensores full frame (o que até nem é uma mentira descarada, mas também não é de todo uma verdade absoluta). E, acima de tudo, levanta algumas questões: qual é a utilidade, ou a necessidade, de encher a cabeça com equações? Será que alguém vai fazer fotografias melhores por saber calcular a abertura equivalente, ou o ISO equivalente, ou o tempo de exposição equivalente? Isto tem o potencial de roubar todo o prazer ao acto de fotografar.

Henry David Thoreau disse: «A nossa vida esvai-se em minudências… simplificar, simplificar». Esqueçam a «abertura equivalente» e divirtam-se a fazer fotografias interessantes. Seja com que formato de sensor for – ou, de preferência, com película.

M. V. M.

É difícil fotografar a cores

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Por Alex Webb

O meu estado de espírito desanuviou consideravelmente nos últimos dias. O Sousa é, afinal, um lutador e tem recuperado admiravelmente. Não é exactamente uma luta, porque ele não tem consciência de que está a combater uma guerra contra a morte; é antes um instinto de sobrevivência ancestral e poderoso de que o ser humano não se apercebe porque, à custa de tanto racionalizar, esqueceu que é um animal. Seja como for – e a despeito de o risco de morte súbita existir –, é bem possível que o Sousa dure muito mais do que os veterinários esperavam. O que é bom.

Atento isto, e a despeito da preocupação que ainda me traz inquieto, já me vai sobrando algum ânimo para fotografar e escrever. No antepenúltimo texto, dedicado ao génio de William Albert Allard, afirmei que é muito mais difícil fotografar a cores do que a preto-e-branco, mas abstive-me de desenvolver esse assunto. Vou tentar fazê-lo agora.

Pode parecer estranho dizer-se que fotografar a cores é difícil. Afinal de contas, nós vemos a cores. O próprio Allard, no seu website, afirma que vê a cores – como se, com isto, pretendesse afirmar que não é concebível fotografar de outra forma. Tal não é, contudo, uma manifestação de radicalismo anti-preto-e-branco; como ele afirma, na sua fotografia a cor e a composição são inseparáveis. Isto ajuda a entender melhor a minha afirmação sobre a dificuldade da cor.

Ao contrário do preto-e-branco, no qual este problema não se coloca por estarmos a ver tons de cinzento, a fotografia a cores requer harmonia. As cores e os tons têm de ser harmoniosos para que a fotografia resulte visualmente. Este é, como W. A. Allard bem nota, um problema de composição: há que saber conjugar as cores dentro do enquadramento. Uma vez que os cenários com que nos deparamos são, por regra, caóticos, raramente existindo uma harmonia pré-definida de cores, compete ao fotógrafo descobrir como jogar com elas de maneira a que a fotografia seja cromaticamente harmoniosa.

Esta harmonia é mais difícil de conseguir do que parece. Não é como quando escolhemos que roupas vamos vestir em função das combinações de cores, porque as mais das vezes temos de aceitar os cenários fotográficos tais como eles são, não sendo em regra possível alterá-los. Tudo se torna mais difícil porque no mesmo cenário podem existir cores incompatíveis, o que é mais um desafio que se põe ao fotógrafo.

É aqui que o sentido de composição intervém. O facto de existirem cores incompatíveis não inviabiliza a fotografia. O que se deve fazer, neste caso, é escolher o enquadramento de maneira a que a carga visual de uma ou várias cores seja esteticamente tolerável. Se tal for possível, mesmo as cores mais díspares podem ser conjugadas com sucesso.

Mesmo depois de resolvida a questão da harmonia, há outras opções que dificultam a fotografia a cores. Vamos usar cores vibrantes, saturadas, neutras ou apagadas? Qualquer destas escolhas se torna decisiva para a agradabilidade da imagem, mas sobretudo elas ajudam a definir um estilo. Contudo, a mesma apresentação das cores pode resultar extremamente bem num tipo de fotografia e ser um desastre noutro. Uma fotografia com cores deslavadas pode dar um aspecto onírico a uma paisagem, mas será um fracasso se aplicada a uma cena de rua em Bombaim.

Claro que tudo o que escrevi se aplica a fotografias feitas com um bocadinho de juízo. Nada disto é necessário se só queremos fazer fotografias parvas para mostrar no facebook, ou se temos a ideia absurda de mostrar uma cena tal como ela é. Neste caso não é de todo necessário ter preocupações com a harmonia, carga visual ou tonalidade. É só quando vemos fotografias de Allard, mas também de Alec Soth, Harry Gruyaert, Alex Webb ou mesmo Steve McCurry que nos apercebemos de como a cor é importante e como é difícil fazer com que ela seja uma parte significativa da composição.

Como vêem, fotografar a cores parece fácil, mas não é. Longe disso. Como dizia aquele jingle da rádio Voxx, «parecendo difícil, não é nada fácil».

M. V. M.

Enquadramento e composição

Paul_Strand,_Wall_Street,_New_York_City,_1915
Fotografia por Paul Strand

Eu não sou um escolástico, mas gosto de rigor. Não sou dado a classificações exaustivas, mas gosto de ser sistemático. Acima de tudo, ser rigoroso e sistemático é um meio de cumprir o objectivo, que está sempre presente em mim, de usar as palavras com o fim para que elas foram criadas. Os adjectivos servem para caracterizar, os nomes e substantivos servem para designar. Deste modo, acredito que uma coisa pode ser definida por uma palavra, e, exceptuado o caso das palavras multívocas, uma palavra que define uma coisa não pode servir para definir outra, sob pena de se incorrer em imprecisões e equívocos que podem falsear o raciocínio.

Ora, na fotografia existe alguma confusão entre dois conceitos que, embora façam parte do mesmo processo, se referem a momentos e acções diferentes. São os de enquadramento e composição. Estes conceitos não são sinónimos, porque designam dois actos que, pertencendo embora ao mesmo contexto, são distintos.

O enquadramento é o que surge cronologicamente em primeiro no acto de fotografar. Como a sua própria etimologia indica – vem de enquadrar, inserir num quadro –, é o momento em que se olha uma determinada cena e selecciona quais os objectos (pessoas ou coisas) que vão figurar na fotografia. O espaço onde a fotografia existe é delimitado pelos lados do visor e condicionado pela relação de aspecto; enquadrar é, deste modo, seleccionar o que se quer que vá figurar dentro de um espaço que tem uma forma pré-definida.

O enquadramento implica, deste modo, fazer escolhas. Sendo o espaço do visor finito em relação ao que vemos, nem todos os objectos que vemos com os nossos olhos poderão figurar na fotografia. Esta escolha compreende a da distância focal, conforme se queira incluir mais ou menos objectos no espaço limitado da fotografia.

A composição é diferente: consiste na organização dos objectos dentro do enquadramento, de tal forma que aqueles vão formar o grafismo da fotografia. Uma vez seleccionados os objectos que queremos incluir nesse quadro que é a fotografia, há que dispô-los dentro do espaço que o visor delimita de maneira a formar uma imagem cuja estética corresponda à intenção do fotógrafo. A escolha dos objectos que vão figurar no enquadramento é o resultado de uma valoração do significado que lhes atribuímos e da da importância que eles têm na imagem fotográfica que concebemos ao ver uma cena com os nossos olhos; a organização da imagem a que chamamos composição, por seu turno, resulta de considerações essencialmente estéticas.

Na composição, as considerações a tomar são enformadas pela linguagem visual que nos é inata ou adquirimos. A composição será tanto ou tão pouco conseguida conforme a educação estética do fotógrafo. Aqui intervêm considerações como a dinâmica da imagem, o equilíbrio, a harmonia. No enquadramento joga-se com juízos de valor para determinar o que vai ou não figurar na fotografia; na composição dispõem-se formas, linhas e volumes de maneira a que a fotografia resulte num todo coerente.

Evidentemente, composição e enquadramento não são noções antagónicas. Ambas se conjugam para formar a imagem e nem sequer é possível estabelecer uma hierarquia ou uma ordem de precedência: por vezes a cena surge diante dos nossos olhos já composta, sendo a tarefa do fotógrafo a de excluir os elementos que o espaço finito do visor torna supérfluos; outras vezes a cena depende da intervenção do fotógrafo para se tornar numa composição, como acontece com as naturezas-mortas; outras vezes ainda torna-se necessário esperar que os objectos se movam dentro do enquadramento para formar uma composição correspondente à imagem que o fotógrafo havia imaginado. A escolha da perspectiva, por exemplo, pode ser uma questão de enquadramento, mas também pode ser determinante na composição – o mesmo se podendo dizer das escolhas que se fazem em função da relação de aspecto: quando esta é quadrada, ou de outra forma pouco convencional, o enquadramento tem de ter em conta o que vai ou não funcionar na composição.

Seja como for, composição e enquadramento não são a mesma coisa. Neste último escolhe-se o que vai ficar dentro do espaço cénico que é delimitado pelas linhas do visor, na composição organizam-se os elementos que já estão enquadrados.

M. V. M.

Fazer bem à primeira

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Penso que já escrevi aqui que, quando fotografo com película – o que agora se aplica a noventa e nove vírgula oito das minhas fotografias –, gosto que as coisas me saiam bem à primeira.

O que é, ao certo, «fazer bem à primeira» em fotografia? Esta é uma ideia que não tem muito cabimento quando se fotografa com uma câmara digital. Nestas circunstâncias, não é possível esperar que as fotografias correspondam exactamente à imagem que esperávamos reproduzir. É certo que há alguns que advogam fotografar em JPEG porque esta é a forma mais pura e fiel de fotografar – o que se tem é o que a câmara viu –, mas pensar assim é um equívoco. Por regra, as imagens apresentadas tal como a câmara as captou têm deficiências de cor e de contraste, sendo francamente desagradáveis. Isto é algo que o novato aprende ao fim de poucos dias, quando compara as suas fotografias com outras semelhantes que vê na internet. Além disto, estamos a deixar que o processador se nos substitua nas escolhas a fazer quanto à estética da imagem.

Na verdade, o processo fotográfico digital é incompleto se terminar na apresentação da fotografia tal como ela é captada. O processamento da imagem é essencial para que a imagem corresponda ao que o fotógrafo pretendia: é sempre necessário retocar as cores e o contraste, e mesmo a nitidez pode precisar de ser melhorada. Isto tanto é válido para uma fotografia feita com um telemóvel como para outra feita com uma Nikon D5. Salvo poucas excepções, as imagens digitais precisam sempre de algum trabalho de edição.

Deste modo, o «fazer bem à primeira» parece afastado do domínio digital. Claro que fotografar com uma câmara digital não desobriga de conhecer as noções elementares de fotografia, nem os recursos quase ilimitados que a edição de imagem possibilita justificam que se tirem fotografias de qualquer maneira para depois resolver os problemas no computador. A regra é que, quanto mais savoir faire se incorporar numa imagem, menor será o trabalho de edição – por vezes corrigir uma imagem pode redundar numa acumulação de erros, como sabe quem utiliza a redução do ruído no Lightroom – e mais rapidamente se aprenderá a controlar uma câmara. Se fazer bem à primeira é praticamente impossível no domínio digital, deve sempre haver um esforço para que o trabalho de realizar uma imagem fotográfica não seja totalmente transferido para a edição de imagem – caso contrário estaremos a transpor a fronteira que separa a fotografia das artes gráficas.

E na fotografia analógica? Neste domínio, o «fazer bem à primeira» é um verdadeiro imperativo. Com uma câmara digital, o fotógrafo pode dar-se ao luxo de fazer dezenas de exposições do mesmo motivo, esperando que uma delas saia bem e transferindo a resolução de eventuais problemas para a edição de imagem. Com a película essa possibilidade está excluída – ou pelo menos muito limitada. Antes de mais, porque o número de exposições é finito, pelo que é importante não se desperdiçar, mas também porque, mesmo que se recorra à digitalização dos negativos, os recursos de edição de imagem são mais limitados – os programas de edição existentes só atingem a melhor qualidade se se trabalhar com ficheiros Raw ou DNG – e, finalmente, porque a fotografia analógica, ao contrário da digital, não oferece a possibilidade de visualizar  a imagem e fazer outra imediatamente no caso de a primeira não ter corrido bem. (Aliás, nem sequer há a possibilidade de saber se a primeira correu bem antes da revelação!) É certo que há muitas correcções que podem ser feitas na revelação, na digitalização ou na ampliação, mas uma fotografia falhada dificilmente é recuperável, pelo que mais vale tomar precauções e assegurarmo-nos que fizemos tudo o que estava ao nosso alcance para evitar erros antes de premir o botão do obturador.

Note-se que, com isto, não estou a militar ao lado dos que consideram que qualquer retoque numa fotografia, por mínimo que seja, é um sacrilégio. Já não o era quando a película era prevalente, como Ansel Adams e W. Eugene Smith demonstraram com o seu trabalho intensivo no laboratório, e muito menos o é no digital, porque a edição de imagem faz parte do processo fotográfico. Mas saber com algum grau de certeza o que estamos a fazer quando usamos uma câmara ajuda a conseguir fotografias melhores. E isto aplica-se a ambos os domínios, posto que com muito maior premência na fotografia analógica.

M. V. M.

Limpeza de Primavera

Uma das fotografias que não consigo apagar
Uma das fotografias que não consigo apagar

Ontem e hoje estive a apagar fotografias do meu Flickr. Apesar de tudo, não consegui senão desfazer-me de cerca de uma centena e meia, sendo a maioria delas anterior a 2013. Eu não tenho necessidade estrita de apagar fotografias – a capacidade da minha conta é ilimitada –, mas faço-o pela mais simples das razões: não quero que as pessoas vejam certas fotografias. Não por estas serem obscenas, mas por serem demasiado medíocres.

Olho para algumas fotografias de principiante e pergunto-me, não por que quis publicá-las, mas por que as tirei. Entre estas fotografias estão praticamente todas as que fiz com efeitos: fotografias com arrastamentos e pannings. Gostava de ter de volta o tempo que gastei a fazer estas fotografias. Além destas, houve outras que apaguei por que me tinha deixado iludir acerca do seu valor: muitas fotografias de carros e motos, mas também várias de pseudo-reportagens: ia a uma manifestação, fazia várias centenas de fotografias e seleccionava uma dúzia – às vezes mais – para publicar no Flickr; propus-me fazer séries de fotografias de outros temas que na altura me pareceram interessantíssimos, como um passeio de manhã pela Afurada, pelo meio dos barcos e apetrechos de pesca, ou catraios das zonas da Sé e da Ribeira, apenas para descobrir que essas reportagens de trazer por casa não tinham afinal interesse nenhum.

O meu sentido crítico está cada vez mais agudo – o que se explica pelo cada vez maior conhecimento que vou adquirindo de grandes fotografias e fotógrafos –, mas curiosamente não consigo livrar-me de certas fotografias que sei que não têm interesse (ou não têm punctum, como escreveu Barthes). Às vezes não o faço por que sinto que, se o fizesse, o tempo que gastei a tirá-las perderia todo o sentido. É como se dissesse a mim mesmo: «Ah!, perdi aquelas horas todas mas ao menos esta fotografia salvou-se». Muitas vezes estou a mentir a mim mesmo, porque houve muitas sessões em que todas as fotografias foram inaproveitáveis.

Sim, mas que concluí de tudo isto? Que ensinamentos retiro de fotografias que me envergonham?

Em primeiro lugar, que não tem qualquer tipo de utilidade fazer centenas ou milhares de fotografias num só dia. Este é um vício que o digital trouxe e que é pernicioso porque com ele não aprendemos a valorar devidamente o que vemos. É, para usar uma analogia que já empreguei antes, como a pesca por arrasto: apanham-se milhões de peixes (bem como garrafas de plástico e sapatos velhos) para no fim só se aproveitar uma mão-cheia (de peixes, não de detritos, claro).

Aprendi que não preciso das técnicas para os tipos de fotografia que quero fazer. É sem dúvida importante conhecê-las, porque há fotografias que podem resultar melhor se as empregar, mas as técnicas, quando são o próprio fim da fotografia, resultam em imagens com interesse nulo. Podem ser apelativas visualmente, mas são superficiais – e, o que é pior, banais. Porque qualquer um que se apanhe com uma câmara evoluída nas mãos tende instintivamente para fazer este tipo de fotografia técnica. Alguns ultrapassam esta fase, outros não. As fotografias têm de valer pelo que dizem, pelas ideias que exprimem; a estética é importante, mas não pode ser tudo. Uma fotografia que só valha pela estética nunca permanecerá na mente do espectador por mais que alguns segundos. Quero que as minhas fotografias valham por dizerem algo a quem as vê. Algo que não se esgote num simples juízo sobre a sua beleza.

Aprendi também que as minhas fotografias começam a ter algumas características consistentes: a iluminação e a simplicidade gráfica. Contudo, este ano – a limpeza que fiz nestes dois últimos dias não foi a primeira que fiz – apaguei várias fotografias «analógicas», i. e. digitalizadas dos meus negativos. Porque, apesar de haver uma evolução temporal – no sentido em que quanto mais recentes as fotografias são menos sinto necessidade de removê-las –, também fiz muitas fotografias disparatadas com a OM-2.

Provavelmente estou a exigir demasiado de mim mesmo, mas não me interessa dar-me à indulgência de aceitar tudo o que faço sem critério, nem me permito a arrogância de pensar que tudo o que faço é bom. O que eu devia era, em vez de gastar tempo com limpezas de Primavera, fazer o que Ctein me aconselhou há alguns anos: pegar nas minhas melhores fotografias e juntá-las num website. Como bom procrastinador que sou, este é um projecto em que ainda nem sequer comecei a pensar. Talvez um dia…

M. V. M.