Os meus testes

Isto aqui no Número f/ foi uma verdadeira overdose de técnica nos últimos dias, mas teve a sua justificação. Não simplesmente por ter uma objectiva a que, impropriamente, chamo nova – e lembrem-se sempre que as objectivas são o coração de um sistema fotográfico –, mas porque estes temas são do interesse do leitor. E do autor também, claro.

É evidente que estes testes correm o risco de ser considerados a) um exercício fútil ou b) uma demonstração de pedanteria do autor. Fútil por o teste ser de uma objectiva que já não se fabrica há muitos anos, pedante por o autor não ter meios técnicos para estes testes, mas apresentá-los de qualquer modo. Que posso eu dizer acerca disto?

Quanto à futilidade, penso não ser nenhum delírio dizer que há um interesse cada vez maior pela fotografia analógica. Este interesse, que é uma reacção ao abastardamento da fotografia provocado pela generalização das câmaras digitais, faz com que exista um mercado considerável de material fotográfico usado. Poderão, ainda assim, replicar que testar uma objectiva de focagem manual é como ensaiar um automóvel dos anos 70 da década passada, mas qual é o problema? Muitos gostam de automóveis clássicos – ou pelo menos, se não podem conduzi-los, de desfrutá-los de outras formas. Acaso nunca viram o teste do Lamborghini Miura no Top Gear, ou os vídeos da colecção de Jay Leno? (Quanto a mim, se me dessem a escolher entre um Lamborghini Miura ou um daqueles origami que são os Lamborghini contemporâneos, não hesitaria nem por um segundo!)

No respeitante à pedanteria, eu não experimento equipamento por profissão, nem tenho a pretensão de dizer a última e mais autorizada palavra sobre os itens que experimento. As experiências que faço têm um único objectivo: o de saber se o material é idóneo a cumprir a função de que se vai encarregar. De resto, não ofereço largura de banda a produtos que, pela sua falta manifesta de qualidade, não merecem a minha atenção: eu usei o zoom 14-42 que a Olympus lançou juntamente com a E-P1, e a sua qualidade era de tal maneira medíocre que o devolvi no dia seguinte. Não me preocupei com as aberrações cromáticas ou a distorção, porque não valia a pena individualizar estes aspectos do desempenho quando tudo, nesta objectiva, era menos que sofrível. Este zoom era pior que a humilde panqueca de 17mm, e a falta de qualidade era tão evidente que não precisei de testar este ou aquele particular para atingir essa conclusão.

Os testes servem, deste modo, para verificar a conformidade de um produto com as minhas necessidades. Eu não quero que as minhas fotografias apresentem distorção geométrica e aberrações cromáticas, o que me levou a nunca me ter interessado pela Olympus OM 28mm-f/2.8 que experimentei: apesar de mais fácil e agradável de utilizar que a versão f/3.5 que usei até adquirir a Vivitar, os níveis de aberração cromática e distorção eram simplesmente inaceitáveis, pelo que o meio f-stop de vantagem não justificava uma eventual substituição.

Em poucas palavras: faço testes de material obsoleto em condições que, de tão subjectivas, dificilmente podem corresponder aos interesses e necessidades de outros leitores, o que pode ser havido como um pouco onanístico. Que interessa? O importante é que me divirto ao fazer estas experiências – mas não é uma diversão inteiramente inútil, porque aquelas ajudam-me a seleccionar o material que melhor corresponde às minhas intenções fotográficas. E não é absurdo que sejam úteis a alguns leitores – ou, pelo menos, que lhes sejam interessantes.

M. V. M.

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Mais testes

Ainda não sei o que verdadeiramente vale a Vivitar 24mm-f/2.8 – só o saberei quando vir fotografias gravadas em película, tiradas com a câmara para a qual foi concebida –, mas é possível testar algumas qualidades montando-a na E-P1 por via de um adaptador. Estes testes não me dão resposta à questão de saber se há distorção geométrica, porque o que acontece, quando se monta uma objectiva concebida para o formato 135 numa câmara com sensor 4/3, é o equivalente a um corte da imagem pelas bordas. Como as distorções se manifestam nos extremos do enquadramento e estes são excluídos pelo crop factor, é impossível medir a distorção produzida pela objectiva com um mínimo de precisão.

Mas é possível aferir outras qualidades. Ou defeitos. Um dos grandes problemas das grande-angulares, especialmente das que são construídas para ser económicas, é o nível de aberrações cromáticas. Estas costumam manifestar-se nas orlas dos objectos, quando há contrastes apreciáveis, e consistem em manchas coloridas de cor roxa  quando a aberração cromática é no eixo vertical (aberração cromática lateral), ou num tom entre o violeta e o azul (purple fringing), no caso da aberração cromática transversal ou axial. A Olympus OM 28mm-f/3.5, que foi substituída pela Vivitar, apresentava aberrações cromáticas axiais extremamente agressivas, de um azul semelhante ao do equipamento do Futebol Clube do Porto (o que não me impressionava, atenta a minha aversão pelo futebol).

Outro aspecto mensurável é a resistência da objectiva à luz lateral, que se manifesta através de clarões e manchas na imagem. Como a Vivitar tem uma abertura maior que a OM 28mm-f/3.5, a lente frontal é também maior, logo mais exposta a estes fenómenos ópticos espúrios.

Comecemos por este último: como se pode ver na imagem acima, esta objectiva tem um problema bastante sério com a luz lateral. Embora estas aberrações apenas surjam quando se fotografa contra a luz em certos ângulos, a Vivitar é bastante vulnerável e precisa de ser usada com um para-sol. (Onde é que eu vou encontrar um para-sol para uma objectiva de 24 mm de distância focal e com um aro de 52 mm de diâmetro?)

Quanto às aberrações cromáticas, há boas e más notícias. A boa é que não existe praticamente aberração cromática lateral, que costuma ser a mais agressiva. Se houvesse, a linha vertical que se vê na imagem maior teria uma orla de cor azul ou roxa, o que não se manifesta. Em contrapartida, existe aberração cromática axial, como se vê na imagem mais pequena (que é um crop a 100% da maior). Mesmo assim esta deficiência é bastante discreta e o nível geral de aberrações cromáticas é muito melhor do que eu esperava.

A Vivitar é, claramente, uma objectiva que foi concebida para ser vendida aos milhões a um preço acessível, pelo que não podia esperar um desempenho óptico perfeito. Contudo, a julgar por estas experiências, é uma objectiva com um excelente conjunto de qualidades. Estas ainda não são conclusões definitivas, mas parece-me que tenho motivos para ficar satisfeito. Muito satisfeito. Preciso é de um para-sol.

M. V. M.

Eu, nerd da técnica

Ontem, quando experimentei a Vivitar 24mm-f/2.8 montada na câmara digital por via de um adaptador, usei como referência uma objectiva concebida para o sensor da E-P1: a 17mm-f/2.8 (que, pelas suas dimensões, se integra na categoria das objectivas pancake, embora nunca me tenha passado pela cabeça barrá-la com manteiga de amendoim). Contudo, aconteceu algo que me deixou perplexo e transportou o meu lado gearhead para altitudes jamais alcançadas.

Para fazer o teste, em que usei a referida panqueca como referência e a 50mm-f/1.4 para comparação com a Vivitar, comutei o comando dos modos de exposição para a posição A (prioridade à abertura), seleccionando a abertura manualmente e deixando que a câmara escolhesse automaticamente o tempo de exposição; como conheço a tendência da câmara para estourar as altas luzes, usei a compensação da exposição em -0,3 EV. Regulei o ISO em 200, para não ter de recorrer ao tripé e, por fim, certifiquei-me que as três objectivas estavam na abertura f/4.

Depois de colhidas as imagens, deu-me a curiosidade de ver qual foi o tempo de exposição que a câmara seleccionou. Para minha surpresa, nem todas as fotografias foram feitas com a mesma exposição: a panqueca teve direito a um valor de 1/160, ao passo que as objectivas de focagem manual induziram a câmara a usar o tempo de 1/125, o que é 0,3 EV mais longo. E isto vê-se nas fotografias, pois é notório que a imagem colhida com a panqueca tem mais contraste e cores mais brilhantes (embora, na verdade, seja uma diferença subtil).

Não sei por que isto aconteceu. Teoricamente, as três exposições deveriam ter durado o mesmo tempo, mas não duraram. Recorrendo à lei da reciprocidade, a um tempo de exposição mais curto corresponde uma abertura maior, pelo que a câmara não leu a abertura das objectivas de focagem manual como f/4, mas como f/3.5 ou qualquer coisa parecida. (Já devia ter dito que a panqueca não tem um anel de selecção das aberturas, pelo que é na câmara que esta escolha se faz, ao passo que as OM, evidentemente, têm o comando da abertura na própria objectiva.)

Uma explicação possível está na perda de luz induzida pelo adaptador. Esta peça de equipamento serve para montar as objectivas adaptadas a uma distância relativamente ao plano focal idêntica àquela que existe nas câmaras para as quais essas objectivas foram criadas. É assim, além de um adaptador, um espaçador. Ora, a lente posterior da panqueca fica manifestamente mais próxima do sensor do que as das objectivas concebidas para o sistema OM, pelo que esta hipotética perda de luz se torna plausível. A única coisa que tenho como certa, porém, é que existe uma divergência entre a abertura assumida pelo processador quanto às três objectivas, mas não faço ideia do que aconteceu.

Tenho a consciência de que este foi, de longe, o texto mais maçador e inútil do Número f/, mas a verdade é que esta discrepância dos tempos de exposição, embora ligeira, não deixou de me intrigar. Como não tenho um cérebro vocacionado para equações, não faço a menor ideia do que se passou. Uma coisa é certa – se eu decidisse abrir um tópico nos fóruns do Digital Photography Review com este assunto, os cérebros da comunidade fotográfica mundial iam explodir como vulcões.

M. V. M.

Fujicolor C200

Eu sou, provavelmente, daquelas pessoas que pensam demais. Estou constantemente a questionar tudo o que faço e esta coisa da fotografia, evidentemente, não é excepção.

Desta vez foi o uso de uma daquelas películas «económicas» – da estirpe que era adquirida para as fotos de família, suficientemente versáteis para fotografar na praia ou dentro de casa – que me motivou algumas reflexões. Mas não daquelas que levam a conclusões cínicas e destrutivas. Pelo contrário.

Esta película a que me refiro é a Fujicolor C200, que pode ser adquirida por €3,00 individualmente ou por €5,00 num pacote de dois rolos. As reflexões que me suscitaram foi sobre o que quero para as minhas fotografias. No geral, o uso de película fez-me perceber que a qualidade da imagem não é – não pode ser – o principal objectivo da fotografia. Esta tem de ter, antes de mais, um conteúdo, nem que seja meramente estético. Digamos que, na hierarquia das minhas escolhas, a qualidade da imagem não vem em primeiro lugar.

Mas este Fujicolor fez-me ver outra coisa: eu não estou disposto a sacrificar por completo a qualidade da imagem. Por «qualidade da imagem» refiro-me a aspectos como a nitidez, o contraste e, com pertinência para o que tenho vindo a fazer desde Novembro do ano passado, a precisão das cores. E é exactamente esta a razão por que hesitei tanto tempo e fiz tantas experiências com películas diferentes: nenhuma me deu o que procurava. Umas eram demasiado garridas, outras só se comportavam bem debaixo de condições de luz muito específicas. Encontrei um bom equilíbrio nas Agfa Vista, mas não são de modo nenhum perfeitas: a nitidez deixa muito a desejar e os vermelhos e cianos tendem a deteriorar a apresentação das cores.

Dito isto, e sabendo que as películas da Agfaphoto são feitas pela Fujifilm, resolvi experimentar um rolo de Fujicolor C200. Talvez fosse esta a película que a Fujifilm produz para ser vendida sob a marca Agfa, o que me faria poupar algum dinheiro.

De certo modo, não me enganei. Há muitos aspectos em que a C200 e a Vista se equivalem. Simplesmente, e a despeito de ambas partilharem os mesmos defeitos, é como se tudo o que a Agfa Vista faz mal, a C200 fizesse pior: o grão é pior, tal como o contraste e a nitidez. O contraste, em particular, é quase inexistente na C200. E, evidentemente, há o equilíbrio das cores: o Vista 200 tinge as imagens de vermelho e de ciano, o que por vezes torna a correcção num pesadelo, mas a C200, talvez para fazer jus aos verdes que fizeram a reputação das películas Fujifilm, acrescenta os verdes a esta exacerbação das matizes. O que tem resultados simplesmente destrutivos: os vermelhos surgem indevidamente carregados, mais parecendo castanhos, o que é impossível de corrigir sem perder saturação nos azuis e nos próprios verdes. (E lá se vão os lendários verdes da Fuji pelo cano abaixo.)

É difícil apontar o dedo à diferença entre as fotografias feitas com os Vista 200 e este C200, mas as primeiras são claramente mais agradáveis de se ver. Tecnicamente, as semelhanças entre as qualidades e os defeitos é insuficiente para favorecer uma em relação à outra, mas não há dúvidas que a estética e as cores das fotografias em que usei a Agfa são melhores. Isto é daquelas coisas que não têm uma explicação racional, mas acontecem. A película da Agfa, além de ser mais consistente sob diferentes condições de luz, é mais vibrante e produz cores mais precisas. A diferença entre ambas não é abismal – pelo contrário: quando a C200 funciona bem bem, os resultados são idênticos –, mas é suficiente para justificar a diferença de preço.

Esta experiência teve, pelo menos, o mérito de tornar mais perceptível o patamar de qualidade do qual não estou disposto a descer. A Agfa Vista não é perfeita, mas a C200 é muito insatisfatória.

M. V. M.

A importância de ser Ernst

Por Ernst Haas

Agora que os efeitos da depressão em que induzi os leitores do último texto já dissiparam, vou voltar à técnica. Tenho para mim que a técnica só é importante se ajudar a conferir expressão à fotografia. Neste aspecto há um fotógrafo que considero absolutamente exemplar na conjugação entre técnica e expressão: este fotógrafo foi o austríaco Ernst Haas. Ficaram-me na memória fotografias feitas por este fotógrafo (que nos deixou demasiado cedo) durante corridas de touros, nas quais Haas usou o arrastamento. O efeito atingido tem um cunho artístico indesmentível e torna a fotografia extremamente expressiva. Haas nunca teve receio de experimentar técnicas – nem teve problemas em converter-se à fotografia a cores –, mas as técnicas que usou nunca foram mais que meras auxiliares da expressão. Hoje o que mais se vê é fotografias em que a técnica é utilizada como um fim em si, sendo o motivo secundário e a mensagem inexistente: a única coisa que o fotógrafo diz, com estas fotografias frívolas, é qualquer coisa como «olha que bem que eu domino a técnica». Não me parece suficiente para apreciar uma fotografia.

Mas hoje não queria escrever sobre os tipos de técnica implícitos na fase experimental de Ernst Haas: era uma questão técnica diferente e mais simples. Como sabem, tenho passado os meus últimos meses a fotografar com película 135 a cores, o que é quase anátema na comunidade analógica. Descobri, como também já narrei, uma película que, embora não me satisfaça inteiramente, atinge um bom equilíbrio nas áreas mais importantes. Esta película é a Agfa Vista. Tem muito grão e privilegia os vermelhos e magentas, mas estes são problemas fáceis de corrigir. Quando são verdadeiros problemas, porque por vezes descubro que as fotografias fazem mais sentido na versão não corrigida.

Ora, é possível que alguns ainda se lembrem de eu ter afirmado aqui que é muito difícil fotografar a cores. Especialmente com película. Descobri que tudo se torna mais difícil com o Agfa Vista, o qual, quando não é correctamente exposto, produz cores deslavadas e francamente feias. Aprendi com isto duas coisas: uma é o que os pioneiros da fotografia a cores como William Eggleston sabiam desde o início: fotografar com película a cores implica expor para as altas luzes. A outra, que está relacionada com a primeira, é que, mesmo apontando para as altas luzes, não se deve confiar na indicação do fotómetro. Deve subexpor-se. E não timidamente: por vezes deve tirar-se -1 EV ao que o ponteiro indica ser a exposição ideal.

Com isto, o Agfa Vista parece que ganhou outra vida. Os azuis, que são o ponto forte desta película, tornam-se ainda melhores; as outras cores tornam-se mais ricas, sem serem berrantes. Faz perguntar por que há tanta gente a gastar fortunas com rolos como o Portra e com diapositivos.

E o melhor de tudo é que esta maneira de fotografar não tem nenhum inconveniente. A película a cores tem uma gama de exposição tão boa que as sombras não ficam bloqueadas se se subexpuser como eu preconizo. É evidente que, se se exagerar na subexposição, as fotografias ficam simplesmente escuras e pesadas, mas eu estou a referir-me a -1 EV, o que equivale a fotografar com f/11 em vez de f/8, ou com 1/1000 em vez de 1/500. Não é muito, nem mesmo se levarmos em conta que já estamos a expor para as altas luzes.

O meu conselho é este: experimentem subexpor ligeiramente, mesmo se estiverem a usar uma câmara digital. O contraste e a saturação vão beneficiar. Provavelmente vão ter sombras bloqueadas, mas a informação está toda na imagem e é facílimo levantar as sombras na edição de imagem. Experimentem. Afinal de contas, se experimentar resultou com Ernst Haas, por que não havia de resultar convosco?

M. V. M.

Fiat lux

Conforme prometido – eu sou uma pessoa razoavelmente leal e constante que raramente deixa de cumprir o que promete (ao que ajuda não fazer promessas impossíveis) –, conforme prometera, dizia, vou hoje partilhar com os leitores as minhas ideias acerca de iluminação. Refiro-me à iluminação dos motivos das fotografias, e não exactamente às fontes de luz como o flash ou a panóplia de iluminação de estúdio, que inclui luzes LED e reflectores com forma de guarda-chuvas.

Tenho para mim que não existe nada pior que fotografias feitas à sombra. Por vezes, quando ando na rua, deparo com cenas que podiam dar uma fotografia interessante e não as fotografo porque aquilo que quero fotografar não está suficientemente iluminado, diluindo-se na sombra do plano de fundo. Tem de haver sempre algo que destaque o motivo: se este estiver bem iluminado, o facto de existirem sombras no resto da imagem não é um problema: pelo contrário, até ajuda aquele a tornar-se mais explícito.

É isto que acontece quando se fotografa à sombra.

Contudo, há muita gente que fotografa à sombra. Isto não beneficia a imagem: fá-la perder contraste e pode torná-la indistinguível e pesada. Em casos como este, e à falta de um flash (o qual ajuda, mas só se forem usados tempos de exposição inferiores a 1/125 e se a distância em relação ao motivo não for muito grande), mais vale não fotografar. Para quê disparar, se se sabe de antemão que a fotografia vai ser um fracasso?

O segredo para obter uma boa iluminação não é segredo nenhum: é fotografar com boa luz. Como referi, podem obter-se resultados interessantes se só o motivo estiver iluminado e o plano de fundo for sombras, mas o oposto nunca é verdadeiro. Um exemplo clássico é o daqueles fotógrafos que gostam muito de fazer retratos com a pessoa retratada à frente de uma janela, mas o resultado é sempre mau: se se expuser para as altas luzes, a cara do retratado surge como uma silhueta, sendo impossível distinguir as feições; e, se se expuser para as sombras, não apenas a luz da janela vai ficar completamente estourada como o rosto vai continuar mal iluminado.

Já que aludo aos retratos, há uma regra muito simples: NUNCA (desculpem gritar) se fazem retratos contra a luz. O rosto tem, imperativamente, de ser iluminado directamente. E, já que o assunto é luz directa versus luz indirecta (ou a favor versus contra a luz), fica aqui outra recomendação: fotografar contra a luz, provendo o efeito de silhuetas, pode ser espectacular, mas só quando se fotografa a preto-e-branco. A fotografia a cores requer sempre luz directa. O contraste e as silhuetas que resultam espectacularmente bem na fotografia a preto-e-branco são impossíveis de reproduzir na fotografia a cores. O que acontece, quando se fotografa a cores contra a luz, é apenas fotografias mal iluminadas, falhas de contraste e com desvios consideráveis nas cores. Só em casos muito especiais – como se quisermos fazer desaparecer qualquer textura do motivo, apresentando-o como uma silhueta completamente negra, é que as fotografias a cores contra a luz ficam bem, mas estes são casos mais ou menos excepcionais.

Sim, é verdade que fotografar constantemente a favor da luz pode resultar em fotografias muito lugar-comum, mas é tarefa de quem fotografa fazer reverter esta aparente desvantagem a favor da fotografia, o que acontece se procurar motivos cujo interesse permaneça intacto apesar da banalidade da iluminação.

Há mais: a fotografia a cores – de novo ao contrário do preto-e-branco – dá-se muito mal com a luz cáustica. A luz do sol de um entardecer de Março pode ser aproveitada, mas só se se fotografar a favor dela – e mesmo assim com muitas precauções. Fotografar contra a luz quando esta é muito crua e intensa é desperdiçar uma fotografia.

Por fim, um conselho para quem, como eu, usa película: tudo o que escrevi acima se aplica e a parte de fotografar a favor da luz é especialmente verdadeira, mas, além deste cuidado, há que ter outro – a escolha da película. Algumas, como a Kodak Portra 160, estão equilibradas para dar os melhores resultados debaixo de luz natural ou de iluminação de estúdio. Estas películas costumam ser um desastre quando se fotografa à noite ou com muito pouca luz (mesmo que se use o tripé). A selecção da película é essencial, sendo raras as capazes de resultados homogéneos ao sol e à sombra.

M. V. M.

Qualidade

À medida que se vai fotografando, vão-se perdendo ideias preconcebidas e erróneas. A sabedoria que adquiro com o tempo faz com que me cinja cada vez mais ao que é essencial e abandone o acessório. A minha evolução, tal como a vejo quando medito nisto que tenho feito desde há quase sete anos, é sobretudo quanto à necessidade de que as minhas fotografias digam alguma coisa. Estou ainda muito longe de fazer o que quero, mas uma coisa é certa: as minhas fotografias são hoje mais directas e despojadas.

Uma das ideias feitas que deixei pelo caminho é a procura daquilo que muitos referem ser a qualidade de imagem. Hoje esta é a menor das minhas preocupações. Não quero, com isto, dizer que o meu ideal é fazer fotografias tremidas e desfocadas: preciso da nitidez, mas não daquele tipo de nitidez que muitas pessoas hoje procuram, da que permite contar os poros da cara da pessoa retratada. Este tipo de nitidez pode ser importante para muitos, mas não serve para nada se a fotografia for vazia de ideias.

Referir a qualidade de imagem é sempre dificultado pelo facto de nem sequer haver um padrão objectivo que a defina. É o quê, a qualidade de imagem – a nitidez, o contraste e a saturação, como é lugar-comum entender-se? Muitos confundem qualidade de imagem com resolução, mas decerto que a qualidade de uma fotografia não pode resumir-se à definição do pormenor – e, de qualquer modo, uma fotografia desinteressante não se torna boa pelo facto de se poderem contar os cabelos da pessoa retratada.

A qualidade de imagem é um conceito abrangente e complexo. Mesmo excluindo a subjectividade, que faz com que uma fotografia que uma pessoa entende como boa não o seja para outra, há um problema em saber se a qualidade pode ser definida objectivamente. É um conceito que engloba a nitidez, o contraste e a saturação, certamente, mas mesmo isto é discutível. Há fotografias falhas de nitidez que têm de ser consideradas boas, como os retratos de Steichen, Stieglitz e Coburn. O contraste, por seu turno, é largamente uma questão de gosto: há quem não prescinda dele e há quem o despreze. Tal como a saturação, aliás: hoje a moda é cores desmaiadas e inefáveis.

A qualidade de imagem é também ausência: ausência de distorções geométricas, de aberrações cromáticas e de artefactos como o ruído e a moiré. A qualidade é uma noção inefável que, se extrairmos a carga subjectiva, pode ser entendida como a agradabilidade de uma fotografia. É o equilíbrio das cores (ou dos tons, no preto-e-branco), a ausência de aberrações da imagem e a inteligibilidade do motivo. Todos estes factores são visuais: eles dirigem-se à percepção estética, não enformando o conteúdo da fotografia. Este é percebido pelo intelecto e basta-se com a agradabilidade.

Por mim, fico satisfeito com esta agradabilidade. Só preciso que o motivo esteja bem evidenciado e nítido – mas não descrito com a nitidez clínica de algumas lentes Zeiss –, que as cores sejam harmoniosas e que a imagem seja razoavelmente isenta de aberrações. Prefiro continuar a tentar fazer fotografias que valham pelo que exprimem a tentar obter a maior qualidade possível. Não preciso. Eu não vou fazer impressões em tamanhos grandes.

E, contudo, há na qualidade de certas fotografias um esplendor indesmentível. Comparar as minhas fotografias, com cuja qualidade me sinto bastante satisfeito, com as que Artur Pastor fez com a Rolleiflex, é comparar a água e o vinho. A qualidade das películas de médio formato é viciante: não se consegue parar de apreciá-la. Ver hoje coisas feitas há cinquenta e mais anos pelo referido Artur Pastor, por Vivian Maier e Robert Doisneau leva a pensar que a indústria fotográfica evoluiu no sentido errado. Fê-lo porque o conceito de qualidade que prevaleceu se baseia na nitidez e na resolução, sacrificando aquilo a que chamei agradabilidade em favor de uma resolução superior à dos olhos humanos (e portanto supérflua).

Por mim, embora este fascínio pelos médio e grande formato seja algo que não posso negar, contento-me com uma qualidade menos que absoluta. Prefiro que as minhas fotografias valham pelo que dizem do que pelo que mostram – ou melhor: pela maneira como o mostram.

M. V. M.