Fiat lux

Conforme prometido – eu sou uma pessoa razoavelmente leal e constante que raramente deixa de cumprir o que promete (ao que ajuda não fazer promessas impossíveis) –, conforme prometera, dizia, vou hoje partilhar com os leitores as minhas ideias acerca de iluminação. Refiro-me à iluminação dos motivos das fotografias, e não exactamente às fontes de luz como o flash ou a panóplia de iluminação de estúdio, que inclui luzes LED e reflectores com forma de guarda-chuvas.

Tenho para mim que não existe nada pior que fotografias feitas à sombra. Por vezes, quando ando na rua, deparo com cenas que podiam dar uma fotografia interessante e não as fotografo porque aquilo que quero fotografar não está suficientemente iluminado, diluindo-se na sombra do plano de fundo. Tem de haver sempre algo que destaque o motivo: se este estiver bem iluminado, o facto de existirem sombras no resto da imagem não é um problema: pelo contrário, até ajuda aquele a tornar-se mais explícito.

É isto que acontece quando se fotografa à sombra.

Contudo, há muita gente que fotografa à sombra. Isto não beneficia a imagem: fá-la perder contraste e pode torná-la indistinguível e pesada. Em casos como este, e à falta de um flash (o qual ajuda, mas só se forem usados tempos de exposição inferiores a 1/125 e se a distância em relação ao motivo não for muito grande), mais vale não fotografar. Para quê disparar, se se sabe de antemão que a fotografia vai ser um fracasso?

O segredo para obter uma boa iluminação não é segredo nenhum: é fotografar com boa luz. Como referi, podem obter-se resultados interessantes se só o motivo estiver iluminado e o plano de fundo for sombras, mas o oposto nunca é verdadeiro. Um exemplo clássico é o daqueles fotógrafos que gostam muito de fazer retratos com a pessoa retratada à frente de uma janela, mas o resultado é sempre mau: se se expuser para as altas luzes, a cara do retratado surge como uma silhueta, sendo impossível distinguir as feições; e, se se expuser para as sombras, não apenas a luz da janela vai ficar completamente estourada como o rosto vai continuar mal iluminado.

Já que aludo aos retratos, há uma regra muito simples: NUNCA (desculpem gritar) se fazem retratos contra a luz. O rosto tem, imperativamente, de ser iluminado directamente. E, já que o assunto é luz directa versus luz indirecta (ou a favor versus contra a luz), fica aqui outra recomendação: fotografar contra a luz, provendo o efeito de silhuetas, pode ser espectacular, mas só quando se fotografa a preto-e-branco. A fotografia a cores requer sempre luz directa. O contraste e as silhuetas que resultam espectacularmente bem na fotografia a preto-e-branco são impossíveis de reproduzir na fotografia a cores. O que acontece, quando se fotografa a cores contra a luz, é apenas fotografias mal iluminadas, falhas de contraste e com desvios consideráveis nas cores. Só em casos muito especiais – como se quisermos fazer desaparecer qualquer textura do motivo, apresentando-o como uma silhueta completamente negra, é que as fotografias a cores contra a luz ficam bem, mas estes são casos mais ou menos excepcionais.

Sim, é verdade que fotografar constantemente a favor da luz pode resultar em fotografias muito lugar-comum, mas é tarefa de quem fotografa fazer reverter esta aparente desvantagem a favor da fotografia, o que acontece se procurar motivos cujo interesse permaneça intacto apesar da banalidade da iluminação.

Há mais: a fotografia a cores – de novo ao contrário do preto-e-branco – dá-se muito mal com a luz cáustica. A luz do sol de um entardecer de Março pode ser aproveitada, mas só se se fotografar a favor dela – e mesmo assim com muitas precauções. Fotografar contra a luz quando esta é muito crua e intensa é desperdiçar uma fotografia.

Por fim, um conselho para quem, como eu, usa película: tudo o que escrevi acima se aplica e a parte de fotografar a favor da luz é especialmente verdadeira, mas, além deste cuidado, há que ter outro – a escolha da película. Algumas, como a Kodak Portra 160, estão equilibradas para dar os melhores resultados debaixo de luz natural ou de iluminação de estúdio. Estas películas costumam ser um desastre quando se fotografa à noite ou com muito pouca luz (mesmo que se use o tripé). A selecção da película é essencial, sendo raras as capazes de resultados homogéneos ao sol e à sombra.

M. V. M.

Qualidade

À medida que se vai fotografando, vão-se perdendo ideias preconcebidas e erróneas. A sabedoria que adquiro com o tempo faz com que me cinja cada vez mais ao que é essencial e abandone o acessório. A minha evolução, tal como a vejo quando medito nisto que tenho feito desde há quase sete anos, é sobretudo quanto à necessidade de que as minhas fotografias digam alguma coisa. Estou ainda muito longe de fazer o que quero, mas uma coisa é certa: as minhas fotografias são hoje mais directas e despojadas.

Uma das ideias feitas que deixei pelo caminho é a procura daquilo que muitos referem ser a qualidade de imagem. Hoje esta é a menor das minhas preocupações. Não quero, com isto, dizer que o meu ideal é fazer fotografias tremidas e desfocadas: preciso da nitidez, mas não daquele tipo de nitidez que muitas pessoas hoje procuram, da que permite contar os poros da cara da pessoa retratada. Este tipo de nitidez pode ser importante para muitos, mas não serve para nada se a fotografia for vazia de ideias.

Referir a qualidade de imagem é sempre dificultado pelo facto de nem sequer haver um padrão objectivo que a defina. É o quê, a qualidade de imagem – a nitidez, o contraste e a saturação, como é lugar-comum entender-se? Muitos confundem qualidade de imagem com resolução, mas decerto que a qualidade de uma fotografia não pode resumir-se à definição do pormenor – e, de qualquer modo, uma fotografia desinteressante não se torna boa pelo facto de se poderem contar os cabelos da pessoa retratada.

A qualidade de imagem é um conceito abrangente e complexo. Mesmo excluindo a subjectividade, que faz com que uma fotografia que uma pessoa entende como boa não o seja para outra, há um problema em saber se a qualidade pode ser definida objectivamente. É um conceito que engloba a nitidez, o contraste e a saturação, certamente, mas mesmo isto é discutível. Há fotografias falhas de nitidez que têm de ser consideradas boas, como os retratos de Steichen, Stieglitz e Coburn. O contraste, por seu turno, é largamente uma questão de gosto: há quem não prescinda dele e há quem o despreze. Tal como a saturação, aliás: hoje a moda é cores desmaiadas e inefáveis.

A qualidade de imagem é também ausência: ausência de distorções geométricas, de aberrações cromáticas e de artefactos como o ruído e a moiré. A qualidade é uma noção inefável que, se extrairmos a carga subjectiva, pode ser entendida como a agradabilidade de uma fotografia. É o equilíbrio das cores (ou dos tons, no preto-e-branco), a ausência de aberrações da imagem e a inteligibilidade do motivo. Todos estes factores são visuais: eles dirigem-se à percepção estética, não enformando o conteúdo da fotografia. Este é percebido pelo intelecto e basta-se com a agradabilidade.

Por mim, fico satisfeito com esta agradabilidade. Só preciso que o motivo esteja bem evidenciado e nítido – mas não descrito com a nitidez clínica de algumas lentes Zeiss –, que as cores sejam harmoniosas e que a imagem seja razoavelmente isenta de aberrações. Prefiro continuar a tentar fazer fotografias que valham pelo que exprimem a tentar obter a maior qualidade possível. Não preciso. Eu não vou fazer impressões em tamanhos grandes.

E, contudo, há na qualidade de certas fotografias um esplendor indesmentível. Comparar as minhas fotografias, com cuja qualidade me sinto bastante satisfeito, com as que Artur Pastor fez com a Rolleiflex, é comparar a água e o vinho. A qualidade das películas de médio formato é viciante: não se consegue parar de apreciá-la. Ver hoje coisas feitas há cinquenta e mais anos pelo referido Artur Pastor, por Vivian Maier e Robert Doisneau leva a pensar que a indústria fotográfica evoluiu no sentido errado. Fê-lo porque o conceito de qualidade que prevaleceu se baseia na nitidez e na resolução, sacrificando aquilo a que chamei agradabilidade em favor de uma resolução superior à dos olhos humanos (e portanto supérflua).

Por mim, embora este fascínio pelos médio e grande formato seja algo que não posso negar, contento-me com uma qualidade menos que absoluta. Prefiro que as minhas fotografias valham pelo que dizem do que pelo que mostram – ou melhor: pela maneira como o mostram.

M. V. M.

Simplificar, simplificar

0a3741dc68ea133aa79cab80f3fa38d4_black-and-white-sad-face-aperture-clipart_2500-2500Ainda me sinto um pouco zonzo depois de ter lido este artigo – e, sobretudo, os comentários e respostas do seu autor – no dpreview.com. Tanta ciência causou-me uma sensação de vertigem e fez-me sentir que, afinal, não percebo nada de fotografia porque não domino as matemáticas da equivalência. Agora está explicado porque não consigo ter mais de 2000 visualizações diárias no meu Flickr: as minhas fotografias não transmitem o conhecimento científico das equivalências.

O artigo em questão pretende, de uma forma exaustiva, convencer os leitores que, quando se monta uma lente, digamos, 28mm-f/2 numa câmara com sensor APS-C, esta lente hipotética comportar-se-á como se tivesse uma distância focal de 42mm e uma abertura máxima de f/3; e, se a mesma lente teórica fosse instalada numa Olympus ou Panasonic digital, seria na verdade uma lente 56mm-f/4. Eu sei, por experiência própria, que isto é verdade quanto à distância focal – eu usei intensivamente uma lente de 28mm montada numa Olympus E-P1 –, mas já não aceito que esta equivalência se estenda à abertura. Ainda que seja verdade que, em termos de profundidade de campo, um sensor full frame tem características que, para serem reproduzidas em câmaras com sensores menores, obrigam a aberturas maiores – o que é ainda assim discutível, uma vez que a profundidade de campo não depende apenas da abertura –, imaginar-se que esta «equivalência» se estende à exposição é absurdo.

Imaginemos que a mesma luz solar passa através de uma janela e é reflectida em paredes de área diferente; se as teorias da «abertura equivalente» fossem verdadeiras, teríamos de aceitar que a parede maior capta mais luz! Esta analogia pode ter o vício de simplificar em excesso, mas é disto mesmo que algumas pessoas se deixam convencer. É absurdo, evidentemente. É por este motivo que prefiro pensar nas coisas em termos de crop factor: uma fotografia feita com uma câmara equipada de um sensor APS-C difere de uma idêntica feita com uma câmara full frame por haver um corte pelas bordas da imagem. É como se víssemos uma fotografia que foi recortada pelas margens. Naturalmente, a imagem vai aparecer com menos desfoque, mas isto é exactamente o que aconteceria se fotografássemos a mesma cena com uma full frame, só que mais perto do motivo. E aqui intervém o factor distância: quanto maior for a distância entre a câmara e o motivo, maior será a profundidade de campo (como qualquer pessoa que use frequentemente teleobjectivas sabe muito bem).

Deste modo, esta teoria da «abertura equivalente» é uma falsidade. Mas o artigo a que me refiro vai mais longe e fornece exemplos que pretendem comprovar esta teoria através das diferenças noutras variáveis da exposição, como o tempo de exposição e a sensibilidade ISO. Isto só serve para deixar os neurónios dos nerds em ebulição, calculando equivalências nos tempos de exposição e nas sensibilidades ISO.

Tomemos este exemplo: diz-nos o autor do artigo que, «se fotografarmos, por exemplo, a f/5.6 com uma câmara Micro 4/3 [que tem um crop factor de x2], não há nenhuma razão por que não se possa fotografar a f/11 e com a mesma velocidade de obturador numa câmara full frame». Até aqui, o autor está a seguir a lógica da «abertura equivalente» em que acredita, mas logo a seguir diz isto: «É necessário aumentar o ISO, mas, uma vez que se está a captar a mesma quantidade de luz total, as duas imagens serão muito semelhantes».

Não. Se é necessário aumentar o ISO nessas circunstâncias, tal significa que se está a captar menos luz e que se precisa de compensar essa perda através de uma das variáveis de exposição, pelo que não se está realmente a «captar a mesma quantidade de luz». Está a captar-se menos, de onde a necessidade de aumentar a sensibilidade do sensor à luz. A teoria da «abertura equivalente» é falsa.

Além de falsa, só serve para confundir as pessoas. Pode até levá-las a pensar que as únicas câmaras capazes de bom desempenho são as que têm sensores full frame (o que até nem é uma mentira descarada, mas também não é de todo uma verdade absoluta). E, acima de tudo, levanta algumas questões: qual é a utilidade, ou a necessidade, de encher a cabeça com equações? Será que alguém vai fazer fotografias melhores por saber calcular a abertura equivalente, ou o ISO equivalente, ou o tempo de exposição equivalente? Isto tem o potencial de roubar todo o prazer ao acto de fotografar.

Henry David Thoreau disse: «A nossa vida esvai-se em minudências… simplificar, simplificar». Esqueçam a «abertura equivalente» e divirtam-se a fazer fotografias interessantes. Seja com que formato de sensor for – ou, de preferência, com película.

M. V. M.

Mais dificuldades da cor: as películas

Kodak Ektar 100
Kodak Ektar 100

O último texto já ia demasiado longo e tive de deixar de fora uma dificuldade da cor que a fotografia digital ultrapassa com relativa facilidade, mas ainda exige muita experiência de quem fotografa com película: o equilíbrio das cores.

Como é sabido – e isto aplica-se à fotografia analógica e à digital –, as cores não têm uma apresentação uniforme consoante as diferentes condições de luz. Algo que se aprende em qualquer workshop é que uma fotografia tirada debaixo da luz do sol tem umas cores muito diferentes de outra que tiver sido tirada com iluminação artificial (e dentro desta há variações). Fotografar debaixo de sombra tem, quando se usa o esquema RGB, o inconveniente de recobrir a imagem com uma matiz azul, ao passo que fotografar sob luz solar muito intensa torna as cores deslavadas e tingidas de ciano.

A fotografia digital resolveu esta questão com alguma facilidade ao possibilitar a alteração do equilíbrio dos brancos, quer pelos automatismos do processador quando se fotografa em JPEG, quer usando as ferramentas da edição de imagem. Deste modo é sempre possível chegar aos tons ideais quando se fotografa digital.

E com película? Evidentemente, quando se fotografa no domínio analógico não há lugar ao equilíbrio dos brancos. Esta é uma invenção trazida com a fotografia digital. Quem insere um rolo a cores na sua máquina fotográfica terá de se conformar com fotografar sempre com as mesmas condições de luz ou aceitar resultados insatisfatórios quando fotografa debaixo de uma iluminação diversa daquela para a qual a película foi pensada. As películas a cores têm um equilíbrio próprio que não pode ser alterado: as que são equilibradas para luz solar dão resultados que vão do bom ao excelente quando se fotografa com luz natural, mas são péssimas para fotografia nocturna. Os seus tons são neutros e agradáveis quando se fotografa sob a luz para a qual foram equilibradas, mas fotografar com elas à noite – ou mesmo debaixo de sombras densas durante o dia – introduz matizes azuis arroxeadas que destroem por completo a agradabilidade da imagem. Um exemplo disto é o Kodak Portra 160.

Pelo contrário, se a película for equilibrada para luz artificial as cores surgem inautênticas se se fotografar durante o dia, sob luz solar intensa. Neste caso as cores surgem berrantes, predominando matizes vermelhas e amarelas. Um exemplo é o Kodak Ektar 100: péssimo sob luz solar forte, inacreditavelmente preciso debaixo de luz artificial e escassa. Outros rolos equilibrados para pouca luz dão igualmente cores saturadas sob luz do dia forte, mas com resultados bem mais agradáveis: é o caso do Kodak Gold 200 e do Ferrania Solaris, embora a saturação possa parecer excessiva para os gostos de muitos (em especial no caso do Ferrania). Se há um aspecto em que a fotografia digital tem uma vantagem considerável sobre a analógica, é o equilíbrio das cores.

O maior problema do uso de película a cores, independentemente das condições de luz para que são equilibradas, é o de manter a consistência das cores debaixo de luz intensa. Os pioneiros da cor, como William Eggleston, tinham o hábito de expor para as altas luzes para preservar a vibração e a saturação das cores, as quais ficam comprometidas pela intensidade excessiva da luz. Esta é uma prática recomendável, mas parece que já estou a ouvir alguém objectar: – mas as sombras vão ficar demasiado escuras. A resposta a esta questão é depende. Esse dodging das sombras é real no caso dos slides, que têm pouca latitude, mas os negativos têm uma vantagem de cerca de 4 EV sobre a fotografia digital e os diapositivos. Deste modo é possível preservar as sombras quando se expõe para as altas luzes, com a vantagem de, no caso de não se poder expor directamente para as altas luzes, estas nunca surgirem estouradas quando se usa rolos de negativos.

Outro problema de fotografar a cores com película é a imutabilidade, já não do equilíbrio das cores, mas da tonalidade. É impossível alterar esta última: se estamos a usar um Kodak Gold, todas as trinta e seis exposições vão ter tons saturados. Hoje é possível alterar a tonalidade na edição de imagem, o que não é nenhum sacrilégio mas não nos dá a medida das qualidades de uma determinada película.

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Como vêem, se no geral é difícil fotografar a cores, fazê-lo com película ainda o é mais. Seja como for, eu prometi a mim mesmo que não havia de morrer sem conseguir fazer fotografia analógica a cores em condições decentes. Isto veio-me à cabeça depois de ver tantas fotografias fabulosas de mestres da cor como (eu sei que estou sempre a mencioná-los, mas tenham paciência) William Albert Allard e Harry Gruyaert (o Alec Soth já é do tempo do digital). Por estas razões, resolvi fazer um interregno na fotografia a preto-e-branco e experimentar mais um rolo a cores, desta vez o Agfa Vista 400. Espero que a sensibilidade alta obste aos tingimentos espúrios ao fotografar à sombra e, pelo que vi na internet, conto com tonalidades agradáveis. E, tal como o Kentmere que foi objecto da minha última experiência, não é caro. Watch this space.

M. V. M.

Fazer bem à primeira

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Penso que já escrevi aqui que, quando fotografo com película – o que agora se aplica a noventa e nove vírgula oito das minhas fotografias –, gosto que as coisas me saiam bem à primeira.

O que é, ao certo, «fazer bem à primeira» em fotografia? Esta é uma ideia que não tem muito cabimento quando se fotografa com uma câmara digital. Nestas circunstâncias, não é possível esperar que as fotografias correspondam exactamente à imagem que esperávamos reproduzir. É certo que há alguns que advogam fotografar em JPEG porque esta é a forma mais pura e fiel de fotografar – o que se tem é o que a câmara viu –, mas pensar assim é um equívoco. Por regra, as imagens apresentadas tal como a câmara as captou têm deficiências de cor e de contraste, sendo francamente desagradáveis. Isto é algo que o novato aprende ao fim de poucos dias, quando compara as suas fotografias com outras semelhantes que vê na internet. Além disto, estamos a deixar que o processador se nos substitua nas escolhas a fazer quanto à estética da imagem.

Na verdade, o processo fotográfico digital é incompleto se terminar na apresentação da fotografia tal como ela é captada. O processamento da imagem é essencial para que a imagem corresponda ao que o fotógrafo pretendia: é sempre necessário retocar as cores e o contraste, e mesmo a nitidez pode precisar de ser melhorada. Isto tanto é válido para uma fotografia feita com um telemóvel como para outra feita com uma Nikon D5. Salvo poucas excepções, as imagens digitais precisam sempre de algum trabalho de edição.

Deste modo, o «fazer bem à primeira» parece afastado do domínio digital. Claro que fotografar com uma câmara digital não desobriga de conhecer as noções elementares de fotografia, nem os recursos quase ilimitados que a edição de imagem possibilita justificam que se tirem fotografias de qualquer maneira para depois resolver os problemas no computador. A regra é que, quanto mais savoir faire se incorporar numa imagem, menor será o trabalho de edição – por vezes corrigir uma imagem pode redundar numa acumulação de erros, como sabe quem utiliza a redução do ruído no Lightroom – e mais rapidamente se aprenderá a controlar uma câmara. Se fazer bem à primeira é praticamente impossível no domínio digital, deve sempre haver um esforço para que o trabalho de realizar uma imagem fotográfica não seja totalmente transferido para a edição de imagem – caso contrário estaremos a transpor a fronteira que separa a fotografia das artes gráficas.

E na fotografia analógica? Neste domínio, o «fazer bem à primeira» é um verdadeiro imperativo. Com uma câmara digital, o fotógrafo pode dar-se ao luxo de fazer dezenas de exposições do mesmo motivo, esperando que uma delas saia bem e transferindo a resolução de eventuais problemas para a edição de imagem. Com a película essa possibilidade está excluída – ou pelo menos muito limitada. Antes de mais, porque o número de exposições é finito, pelo que é importante não se desperdiçar, mas também porque, mesmo que se recorra à digitalização dos negativos, os recursos de edição de imagem são mais limitados – os programas de edição existentes só atingem a melhor qualidade se se trabalhar com ficheiros Raw ou DNG – e, finalmente, porque a fotografia analógica, ao contrário da digital, não oferece a possibilidade de visualizar  a imagem e fazer outra imediatamente no caso de a primeira não ter corrido bem. (Aliás, nem sequer há a possibilidade de saber se a primeira correu bem antes da revelação!) É certo que há muitas correcções que podem ser feitas na revelação, na digitalização ou na ampliação, mas uma fotografia falhada dificilmente é recuperável, pelo que mais vale tomar precauções e assegurarmo-nos que fizemos tudo o que estava ao nosso alcance para evitar erros antes de premir o botão do obturador.

Note-se que, com isto, não estou a militar ao lado dos que consideram que qualquer retoque numa fotografia, por mínimo que seja, é um sacrilégio. Já não o era quando a película era prevalente, como Ansel Adams e W. Eugene Smith demonstraram com o seu trabalho intensivo no laboratório, e muito menos o é no digital, porque a edição de imagem faz parte do processo fotográfico. Mas saber com algum grau de certeza o que estamos a fazer quando usamos uma câmara ajuda a conseguir fotografias melhores. E isto aplica-se a ambos os domínios, posto que com muito maior premência na fotografia analógica.

M. V. M.

Limpeza de Primavera

Uma das fotografias que não consigo apagar
Uma das fotografias que não consigo apagar

Ontem e hoje estive a apagar fotografias do meu Flickr. Apesar de tudo, não consegui senão desfazer-me de cerca de uma centena e meia, sendo a maioria delas anterior a 2013. Eu não tenho necessidade estrita de apagar fotografias – a capacidade da minha conta é ilimitada –, mas faço-o pela mais simples das razões: não quero que as pessoas vejam certas fotografias. Não por estas serem obscenas, mas por serem demasiado medíocres.

Olho para algumas fotografias de principiante e pergunto-me, não por que quis publicá-las, mas por que as tirei. Entre estas fotografias estão praticamente todas as que fiz com efeitos: fotografias com arrastamentos e pannings. Gostava de ter de volta o tempo que gastei a fazer estas fotografias. Além destas, houve outras que apaguei por que me tinha deixado iludir acerca do seu valor: muitas fotografias de carros e motos, mas também várias de pseudo-reportagens: ia a uma manifestação, fazia várias centenas de fotografias e seleccionava uma dúzia – às vezes mais – para publicar no Flickr; propus-me fazer séries de fotografias de outros temas que na altura me pareceram interessantíssimos, como um passeio de manhã pela Afurada, pelo meio dos barcos e apetrechos de pesca, ou catraios das zonas da Sé e da Ribeira, apenas para descobrir que essas reportagens de trazer por casa não tinham afinal interesse nenhum.

O meu sentido crítico está cada vez mais agudo – o que se explica pelo cada vez maior conhecimento que vou adquirindo de grandes fotografias e fotógrafos –, mas curiosamente não consigo livrar-me de certas fotografias que sei que não têm interesse (ou não têm punctum, como escreveu Barthes). Às vezes não o faço por que sinto que, se o fizesse, o tempo que gastei a tirá-las perderia todo o sentido. É como se dissesse a mim mesmo: «Ah!, perdi aquelas horas todas mas ao menos esta fotografia salvou-se». Muitas vezes estou a mentir a mim mesmo, porque houve muitas sessões em que todas as fotografias foram inaproveitáveis.

Sim, mas que concluí de tudo isto? Que ensinamentos retiro de fotografias que me envergonham?

Em primeiro lugar, que não tem qualquer tipo de utilidade fazer centenas ou milhares de fotografias num só dia. Este é um vício que o digital trouxe e que é pernicioso porque com ele não aprendemos a valorar devidamente o que vemos. É, para usar uma analogia que já empreguei antes, como a pesca por arrasto: apanham-se milhões de peixes (bem como garrafas de plástico e sapatos velhos) para no fim só se aproveitar uma mão-cheia (de peixes, não de detritos, claro).

Aprendi que não preciso das técnicas para os tipos de fotografia que quero fazer. É sem dúvida importante conhecê-las, porque há fotografias que podem resultar melhor se as empregar, mas as técnicas, quando são o próprio fim da fotografia, resultam em imagens com interesse nulo. Podem ser apelativas visualmente, mas são superficiais – e, o que é pior, banais. Porque qualquer um que se apanhe com uma câmara evoluída nas mãos tende instintivamente para fazer este tipo de fotografia técnica. Alguns ultrapassam esta fase, outros não. As fotografias têm de valer pelo que dizem, pelas ideias que exprimem; a estética é importante, mas não pode ser tudo. Uma fotografia que só valha pela estética nunca permanecerá na mente do espectador por mais que alguns segundos. Quero que as minhas fotografias valham por dizerem algo a quem as vê. Algo que não se esgote num simples juízo sobre a sua beleza.

Aprendi também que as minhas fotografias começam a ter algumas características consistentes: a iluminação e a simplicidade gráfica. Contudo, este ano – a limpeza que fiz nestes dois últimos dias não foi a primeira que fiz – apaguei várias fotografias «analógicas», i. e. digitalizadas dos meus negativos. Porque, apesar de haver uma evolução temporal – no sentido em que quanto mais recentes as fotografias são menos sinto necessidade de removê-las –, também fiz muitas fotografias disparatadas com a OM-2.

Provavelmente estou a exigir demasiado de mim mesmo, mas não me interessa dar-me à indulgência de aceitar tudo o que faço sem critério, nem me permito a arrogância de pensar que tudo o que faço é bom. O que eu devia era, em vez de gastar tempo com limpezas de Primavera, fazer o que Ctein me aconselhou há alguns anos: pegar nas minhas melhores fotografias e juntá-las num website. Como bom procrastinador que sou, este é um projecto em que ainda nem sequer comecei a pensar. Talvez um dia…

M. V. M.

Luz

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Eu não gosto de luz directa. Aquela luz que alguns consideram ideal, iluminando o objecto bem de frente, só serve para tornar as fotografias monótonas e banais. Caminho numa manhã de sol e olho em frente, com o sol por trás de mim: é uma luz demasiado factual, demasiado real. Olho para trás, contra o sol: vejo dezenas de oportunidades fotográficas!

Eu sou assim: a iluminação de que gosto tem de ser intensa e ter tanto de luz como de sombra. Não me importo de fotografar em dias cinzentos ou de nevoeiro, mas prefiro os dias de sol. E quanto mais oblíqua for a luz, melhor: favorece sombras longas. Não há nada mais aborrecido do que uma luz «correcta»: em fotografia, quase tudo o que é «correcto» é monótono e inimaginativo.

Tudo isto tem uma razão de ser: eu gosto de contrastes pronunciados. A luz frontal não me dá o tipo de contraste de que gosto. A luz frontal é demasiado factual, demasiado documental. É a medida do que os nossos olhos vêem em circunstâncias normais, mas a fotografia não é uma circunstância normal. Além disto, o contraste confere alguma abstracção às imagens, mesmo que o objecto seja o mais real que existe à superfície da Terra. Mas o meu gosto por contrastes pronunciados é sobretudo uma consequência da minha predilecção pelo preto-e-branco. O preto-e-branco necessita do contraste mais do que a cor; nas fotografias a cores o contraste é importante, mas a sua ausência pode ser explorada com melhores resultados que no preto-e-branco; neste a falta de contraste apenas serve para tornar as fotografias deslavadas e desinteressantes.

Por outro lado, interessa-me a maneira como a luz incide sobre os objectos. Especialmente sobre as pessoas. Tenho desenvolvido uma predilecção por perspectivas em que apenas uma parte do motivo fique iluminada, definindo as suas formas ou feições, deixando tudo o demais para as sombras. Isto foi algo que aprendi com Ray K. Metzker, embora não me atreva a ir tão longe na supressão quase completa dos meios tons como este mentor que apenas conheci tardiamente.

É esta a luz de que gosto: natural e intensa. A coisa pior que me pode acontecer é, como é fácil imaginar, apanhar uma sucessão de dias chuvosos. Debaixo de céus carregados as sombras desaparecem, os contrastes atenuam e o tipo de linguagem tem necessariamente de ser outro. O que é válido, evidentemente, mas resulta em imagens graficamente menos fortes do que desejaria.

Estas minhas preferências são completamente antagónicas com o conselho, habitualmente dado quando se fotografa com película a preto-e-branco, de expor para as sombras. No meu caso o que pode ficar oculto nas sombras não é importante. O que me interessa é uma diferenciação forte entre tons claros e escuros. Expor para as sombras é apenas uma daquelas regras de bolso, útil quando se quer reter pormenor que de outro modo as sombras ocultariam, mas tem os enormes inconvenientes de poder resultar em fotografias sem contraste e de estourar as altas luzes. Como com todas as regras de fotografia, não se pode ser dogmático nem subserviente: as regras são como as rodinhas auxiliares das bicicletas: quando se aprende o equilíbrio, desmontam-se. No caso da exposição, prefiro expor para as altas luzes ou deixar que a câmara escolha uma exposição intermédia, no caso de não ser possível apontar para as altas luzes.

Estas minhas preferências colocam-me frequentemente dilemas éticos. Por vezes vejo fotografias em que não consegui a diferenciação tonal que procurava; como digitalizo os negativos, tenho à mão de semear instrumentos que me possibilitam dar à imagem o contraste que pretendia. Isto deixa-me frequentemente a hesitar entre manipular deliberadamente a imagem ou mantê-la como está e conformar-me com o resultado. Por vezes uso a edição, se as modificações não exigirem demasiado trabalho. Afinal de contas, a edição não é nenhum anátema. Quando a principal forma de mostrar fotografias era a ampliação, eram inúmeras as possibilidades de retocar a fotografia no ampliador: podia-se nivelá-la, fazer ajustamentos horizontais ou verticais, dar mais ou menos contraste, etc. E todos sabemos os extremos a que Ansel Adams e W. Eugene Smith chegavam no laboratório. Agora pode-se fazer tudo isto digitalmente. Não me parece assim tão maléfico, mas uma coisa é certa: dá-me muito mais prazer acertar com a exposição certa antes de premir o botão do obturador.

Seja como for, isto era sobre luz. Compreender a natureza da luz é a primeira coisa que cada um deve aprender. Infelizmente, muitos apenas se interessam por mostrar um determinado objecto ou cena. A fotografia não é nada disso: é mostrar como vemos os objectos. É uma ilusão. O que se vê numa fotografia não é o objecto, mas a luz que incide sobre ele. Só agora começo a compreendê-lo, depois de quase seis anos a fotografar.

M. V. M.