Fujicolor C200

Eu sou, provavelmente, daquelas pessoas que pensam demais. Estou constantemente a questionar tudo o que faço e esta coisa da fotografia, evidentemente, não é excepção.

Desta vez foi o uso de uma daquelas películas «económicas» – da estirpe que era adquirida para as fotos de família, suficientemente versáteis para fotografar na praia ou dentro de casa – que me motivou algumas reflexões. Mas não daquelas que levam a conclusões cínicas e destrutivas. Pelo contrário.

Esta película a que me refiro é a Fujicolor C200, que pode ser adquirida por €3,00 individualmente ou por €5,00 num pacote de dois rolos. As reflexões que me suscitaram foi sobre o que quero para as minhas fotografias. No geral, o uso de película fez-me perceber que a qualidade da imagem não é – não pode ser – o principal objectivo da fotografia. Esta tem de ter, antes de mais, um conteúdo, nem que seja meramente estético. Digamos que, na hierarquia das minhas escolhas, a qualidade da imagem não vem em primeiro lugar.

Mas este Fujicolor fez-me ver outra coisa: eu não estou disposto a sacrificar por completo a qualidade da imagem. Por «qualidade da imagem» refiro-me a aspectos como a nitidez, o contraste e, com pertinência para o que tenho vindo a fazer desde Novembro do ano passado, a precisão das cores. E é exactamente esta a razão por que hesitei tanto tempo e fiz tantas experiências com películas diferentes: nenhuma me deu o que procurava. Umas eram demasiado garridas, outras só se comportavam bem debaixo de condições de luz muito específicas. Encontrei um bom equilíbrio nas Agfa Vista, mas não são de modo nenhum perfeitas: a nitidez deixa muito a desejar e os vermelhos e cianos tendem a deteriorar a apresentação das cores.

Dito isto, e sabendo que as películas da Agfaphoto são feitas pela Fujifilm, resolvi experimentar um rolo de Fujicolor C200. Talvez fosse esta a película que a Fujifilm produz para ser vendida sob a marca Agfa, o que me faria poupar algum dinheiro.

De certo modo, não me enganei. Há muitos aspectos em que a C200 e a Vista se equivalem. Simplesmente, e a despeito de ambas partilharem os mesmos defeitos, é como se tudo o que a Agfa Vista faz mal, a C200 fizesse pior: o grão é pior, tal como o contraste e a nitidez. O contraste, em particular, é quase inexistente na C200. E, evidentemente, há o equilíbrio das cores: o Vista 200 tinge as imagens de vermelho e de ciano, o que por vezes torna a correcção num pesadelo, mas a C200, talvez para fazer jus aos verdes que fizeram a reputação das películas Fujifilm, acrescenta os verdes a esta exacerbação das matizes. O que tem resultados simplesmente destrutivos: os vermelhos surgem indevidamente carregados, mais parecendo castanhos, o que é impossível de corrigir sem perder saturação nos azuis e nos próprios verdes. (E lá se vão os lendários verdes da Fuji pelo cano abaixo.)

É difícil apontar o dedo à diferença entre as fotografias feitas com os Vista 200 e este C200, mas as primeiras são claramente mais agradáveis de se ver. Tecnicamente, as semelhanças entre as qualidades e os defeitos é insuficiente para favorecer uma em relação à outra, mas não há dúvidas que a estética e as cores das fotografias em que usei a Agfa são melhores. Isto é daquelas coisas que não têm uma explicação racional, mas acontecem. A película da Agfa, além de ser mais consistente sob diferentes condições de luz, é mais vibrante e produz cores mais precisas. A diferença entre ambas não é abismal – pelo contrário: quando a C200 funciona bem bem, os resultados são idênticos –, mas é suficiente para justificar a diferença de preço.

Esta experiência teve, pelo menos, o mérito de tornar mais perceptível o patamar de qualidade do qual não estou disposto a descer. A Agfa Vista não é perfeita, mas a C200 é muito insatisfatória.

M. V. M.

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A importância de ser Ernst

Por Ernst Haas

Agora que os efeitos da depressão em que induzi os leitores do último texto já dissiparam, vou voltar à técnica. Tenho para mim que a técnica só é importante se ajudar a conferir expressão à fotografia. Neste aspecto há um fotógrafo que considero absolutamente exemplar na conjugação entre técnica e expressão: este fotógrafo foi o austríaco Ernst Haas. Ficaram-me na memória fotografias feitas por este fotógrafo (que nos deixou demasiado cedo) durante corridas de touros, nas quais Haas usou o arrastamento. O efeito atingido tem um cunho artístico indesmentível e torna a fotografia extremamente expressiva. Haas nunca teve receio de experimentar técnicas – nem teve problemas em converter-se à fotografia a cores –, mas as técnicas que usou nunca foram mais que meras auxiliares da expressão. Hoje o que mais se vê é fotografias em que a técnica é utilizada como um fim em si, sendo o motivo secundário e a mensagem inexistente: a única coisa que o fotógrafo diz, com estas fotografias frívolas, é qualquer coisa como «olha que bem que eu domino a técnica». Não me parece suficiente para apreciar uma fotografia.

Mas hoje não queria escrever sobre os tipos de técnica implícitos na fase experimental de Ernst Haas: era uma questão técnica diferente e mais simples. Como sabem, tenho passado os meus últimos meses a fotografar com película 135 a cores, o que é quase anátema na comunidade analógica. Descobri, como também já narrei, uma película que, embora não me satisfaça inteiramente, atinge um bom equilíbrio nas áreas mais importantes. Esta película é a Agfa Vista. Tem muito grão e privilegia os vermelhos e magentas, mas estes são problemas fáceis de corrigir. Quando são verdadeiros problemas, porque por vezes descubro que as fotografias fazem mais sentido na versão não corrigida.

Ora, é possível que alguns ainda se lembrem de eu ter afirmado aqui que é muito difícil fotografar a cores. Especialmente com película. Descobri que tudo se torna mais difícil com o Agfa Vista, o qual, quando não é correctamente exposto, produz cores deslavadas e francamente feias. Aprendi com isto duas coisas: uma é o que os pioneiros da fotografia a cores como William Eggleston sabiam desde o início: fotografar com película a cores implica expor para as altas luzes. A outra, que está relacionada com a primeira, é que, mesmo apontando para as altas luzes, não se deve confiar na indicação do fotómetro. Deve subexpor-se. E não timidamente: por vezes deve tirar-se -1 EV ao que o ponteiro indica ser a exposição ideal.

Com isto, o Agfa Vista parece que ganhou outra vida. Os azuis, que são o ponto forte desta película, tornam-se ainda melhores; as outras cores tornam-se mais ricas, sem serem berrantes. Faz perguntar por que há tanta gente a gastar fortunas com rolos como o Portra e com diapositivos.

E o melhor de tudo é que esta maneira de fotografar não tem nenhum inconveniente. A película a cores tem uma gama de exposição tão boa que as sombras não ficam bloqueadas se se subexpuser como eu preconizo. É evidente que, se se exagerar na subexposição, as fotografias ficam simplesmente escuras e pesadas, mas eu estou a referir-me a -1 EV, o que equivale a fotografar com f/11 em vez de f/8, ou com 1/1000 em vez de 1/500. Não é muito, nem mesmo se levarmos em conta que já estamos a expor para as altas luzes.

O meu conselho é este: experimentem subexpor ligeiramente, mesmo se estiverem a usar uma câmara digital. O contraste e a saturação vão beneficiar. Provavelmente vão ter sombras bloqueadas, mas a informação está toda na imagem e é facílimo levantar as sombras na edição de imagem. Experimentem. Afinal de contas, se experimentar resultou com Ernst Haas, por que não havia de resultar convosco?

M. V. M.

Fiat lux

Conforme prometido – eu sou uma pessoa razoavelmente leal e constante que raramente deixa de cumprir o que promete (ao que ajuda não fazer promessas impossíveis) –, conforme prometera, dizia, vou hoje partilhar com os leitores as minhas ideias acerca de iluminação. Refiro-me à iluminação dos motivos das fotografias, e não exactamente às fontes de luz como o flash ou a panóplia de iluminação de estúdio, que inclui luzes LED e reflectores com forma de guarda-chuvas.

Tenho para mim que não existe nada pior que fotografias feitas à sombra. Por vezes, quando ando na rua, deparo com cenas que podiam dar uma fotografia interessante e não as fotografo porque aquilo que quero fotografar não está suficientemente iluminado, diluindo-se na sombra do plano de fundo. Tem de haver sempre algo que destaque o motivo: se este estiver bem iluminado, o facto de existirem sombras no resto da imagem não é um problema: pelo contrário, até ajuda aquele a tornar-se mais explícito.

É isto que acontece quando se fotografa à sombra.

Contudo, há muita gente que fotografa à sombra. Isto não beneficia a imagem: fá-la perder contraste e pode torná-la indistinguível e pesada. Em casos como este, e à falta de um flash (o qual ajuda, mas só se forem usados tempos de exposição inferiores a 1/125 e se a distância em relação ao motivo não for muito grande), mais vale não fotografar. Para quê disparar, se se sabe de antemão que a fotografia vai ser um fracasso?

O segredo para obter uma boa iluminação não é segredo nenhum: é fotografar com boa luz. Como referi, podem obter-se resultados interessantes se só o motivo estiver iluminado e o plano de fundo for sombras, mas o oposto nunca é verdadeiro. Um exemplo clássico é o daqueles fotógrafos que gostam muito de fazer retratos com a pessoa retratada à frente de uma janela, mas o resultado é sempre mau: se se expuser para as altas luzes, a cara do retratado surge como uma silhueta, sendo impossível distinguir as feições; e, se se expuser para as sombras, não apenas a luz da janela vai ficar completamente estourada como o rosto vai continuar mal iluminado.

Já que aludo aos retratos, há uma regra muito simples: NUNCA (desculpem gritar) se fazem retratos contra a luz. O rosto tem, imperativamente, de ser iluminado directamente. E, já que o assunto é luz directa versus luz indirecta (ou a favor versus contra a luz), fica aqui outra recomendação: fotografar contra a luz, provendo o efeito de silhuetas, pode ser espectacular, mas só quando se fotografa a preto-e-branco. A fotografia a cores requer sempre luz directa. O contraste e as silhuetas que resultam espectacularmente bem na fotografia a preto-e-branco são impossíveis de reproduzir na fotografia a cores. O que acontece, quando se fotografa a cores contra a luz, é apenas fotografias mal iluminadas, falhas de contraste e com desvios consideráveis nas cores. Só em casos muito especiais – como se quisermos fazer desaparecer qualquer textura do motivo, apresentando-o como uma silhueta completamente negra, é que as fotografias a cores contra a luz ficam bem, mas estes são casos mais ou menos excepcionais.

Sim, é verdade que fotografar constantemente a favor da luz pode resultar em fotografias muito lugar-comum, mas é tarefa de quem fotografa fazer reverter esta aparente desvantagem a favor da fotografia, o que acontece se procurar motivos cujo interesse permaneça intacto apesar da banalidade da iluminação.

Há mais: a fotografia a cores – de novo ao contrário do preto-e-branco – dá-se muito mal com a luz cáustica. A luz do sol de um entardecer de Março pode ser aproveitada, mas só se se fotografar a favor dela – e mesmo assim com muitas precauções. Fotografar contra a luz quando esta é muito crua e intensa é desperdiçar uma fotografia.

Por fim, um conselho para quem, como eu, usa película: tudo o que escrevi acima se aplica e a parte de fotografar a favor da luz é especialmente verdadeira, mas, além deste cuidado, há que ter outro – a escolha da película. Algumas, como a Kodak Portra 160, estão equilibradas para dar os melhores resultados debaixo de luz natural ou de iluminação de estúdio. Estas películas costumam ser um desastre quando se fotografa à noite ou com muito pouca luz (mesmo que se use o tripé). A selecção da película é essencial, sendo raras as capazes de resultados homogéneos ao sol e à sombra.

M. V. M.

Qualidade

À medida que se vai fotografando, vão-se perdendo ideias preconcebidas e erróneas. A sabedoria que adquiro com o tempo faz com que me cinja cada vez mais ao que é essencial e abandone o acessório. A minha evolução, tal como a vejo quando medito nisto que tenho feito desde há quase sete anos, é sobretudo quanto à necessidade de que as minhas fotografias digam alguma coisa. Estou ainda muito longe de fazer o que quero, mas uma coisa é certa: as minhas fotografias são hoje mais directas e despojadas.

Uma das ideias feitas que deixei pelo caminho é a procura daquilo que muitos referem ser a qualidade de imagem. Hoje esta é a menor das minhas preocupações. Não quero, com isto, dizer que o meu ideal é fazer fotografias tremidas e desfocadas: preciso da nitidez, mas não daquele tipo de nitidez que muitas pessoas hoje procuram, da que permite contar os poros da cara da pessoa retratada. Este tipo de nitidez pode ser importante para muitos, mas não serve para nada se a fotografia for vazia de ideias.

Referir a qualidade de imagem é sempre dificultado pelo facto de nem sequer haver um padrão objectivo que a defina. É o quê, a qualidade de imagem – a nitidez, o contraste e a saturação, como é lugar-comum entender-se? Muitos confundem qualidade de imagem com resolução, mas decerto que a qualidade de uma fotografia não pode resumir-se à definição do pormenor – e, de qualquer modo, uma fotografia desinteressante não se torna boa pelo facto de se poderem contar os cabelos da pessoa retratada.

A qualidade de imagem é um conceito abrangente e complexo. Mesmo excluindo a subjectividade, que faz com que uma fotografia que uma pessoa entende como boa não o seja para outra, há um problema em saber se a qualidade pode ser definida objectivamente. É um conceito que engloba a nitidez, o contraste e a saturação, certamente, mas mesmo isto é discutível. Há fotografias falhas de nitidez que têm de ser consideradas boas, como os retratos de Steichen, Stieglitz e Coburn. O contraste, por seu turno, é largamente uma questão de gosto: há quem não prescinda dele e há quem o despreze. Tal como a saturação, aliás: hoje a moda é cores desmaiadas e inefáveis.

A qualidade de imagem é também ausência: ausência de distorções geométricas, de aberrações cromáticas e de artefactos como o ruído e a moiré. A qualidade é uma noção inefável que, se extrairmos a carga subjectiva, pode ser entendida como a agradabilidade de uma fotografia. É o equilíbrio das cores (ou dos tons, no preto-e-branco), a ausência de aberrações da imagem e a inteligibilidade do motivo. Todos estes factores são visuais: eles dirigem-se à percepção estética, não enformando o conteúdo da fotografia. Este é percebido pelo intelecto e basta-se com a agradabilidade.

Por mim, fico satisfeito com esta agradabilidade. Só preciso que o motivo esteja bem evidenciado e nítido – mas não descrito com a nitidez clínica de algumas lentes Zeiss –, que as cores sejam harmoniosas e que a imagem seja razoavelmente isenta de aberrações. Prefiro continuar a tentar fazer fotografias que valham pelo que exprimem a tentar obter a maior qualidade possível. Não preciso. Eu não vou fazer impressões em tamanhos grandes.

E, contudo, há na qualidade de certas fotografias um esplendor indesmentível. Comparar as minhas fotografias, com cuja qualidade me sinto bastante satisfeito, com as que Artur Pastor fez com a Rolleiflex, é comparar a água e o vinho. A qualidade das películas de médio formato é viciante: não se consegue parar de apreciá-la. Ver hoje coisas feitas há cinquenta e mais anos pelo referido Artur Pastor, por Vivian Maier e Robert Doisneau leva a pensar que a indústria fotográfica evoluiu no sentido errado. Fê-lo porque o conceito de qualidade que prevaleceu se baseia na nitidez e na resolução, sacrificando aquilo a que chamei agradabilidade em favor de uma resolução superior à dos olhos humanos (e portanto supérflua).

Por mim, embora este fascínio pelos médio e grande formato seja algo que não posso negar, contento-me com uma qualidade menos que absoluta. Prefiro que as minhas fotografias valham pelo que dizem do que pelo que mostram – ou melhor: pela maneira como o mostram.

M. V. M.

Simplificar, simplificar

0a3741dc68ea133aa79cab80f3fa38d4_black-and-white-sad-face-aperture-clipart_2500-2500Ainda me sinto um pouco zonzo depois de ter lido este artigo – e, sobretudo, os comentários e respostas do seu autor – no dpreview.com. Tanta ciência causou-me uma sensação de vertigem e fez-me sentir que, afinal, não percebo nada de fotografia porque não domino as matemáticas da equivalência. Agora está explicado porque não consigo ter mais de 2000 visualizações diárias no meu Flickr: as minhas fotografias não transmitem o conhecimento científico das equivalências.

O artigo em questão pretende, de uma forma exaustiva, convencer os leitores que, quando se monta uma lente, digamos, 28mm-f/2 numa câmara com sensor APS-C, esta lente hipotética comportar-se-á como se tivesse uma distância focal de 42mm e uma abertura máxima de f/3; e, se a mesma lente teórica fosse instalada numa Olympus ou Panasonic digital, seria na verdade uma lente 56mm-f/4. Eu sei, por experiência própria, que isto é verdade quanto à distância focal – eu usei intensivamente uma lente de 28mm montada numa Olympus E-P1 –, mas já não aceito que esta equivalência se estenda à abertura. Ainda que seja verdade que, em termos de profundidade de campo, um sensor full frame tem características que, para serem reproduzidas em câmaras com sensores menores, obrigam a aberturas maiores – o que é ainda assim discutível, uma vez que a profundidade de campo não depende apenas da abertura –, imaginar-se que esta «equivalência» se estende à exposição é absurdo.

Imaginemos que a mesma luz solar passa através de uma janela e é reflectida em paredes de área diferente; se as teorias da «abertura equivalente» fossem verdadeiras, teríamos de aceitar que a parede maior capta mais luz! Esta analogia pode ter o vício de simplificar em excesso, mas é disto mesmo que algumas pessoas se deixam convencer. É absurdo, evidentemente. É por este motivo que prefiro pensar nas coisas em termos de crop factor: uma fotografia feita com uma câmara equipada de um sensor APS-C difere de uma idêntica feita com uma câmara full frame por haver um corte pelas bordas da imagem. É como se víssemos uma fotografia que foi recortada pelas margens. Naturalmente, a imagem vai aparecer com menos desfoque, mas isto é exactamente o que aconteceria se fotografássemos a mesma cena com uma full frame, só que mais perto do motivo. E aqui intervém o factor distância: quanto maior for a distância entre a câmara e o motivo, maior será a profundidade de campo (como qualquer pessoa que use frequentemente teleobjectivas sabe muito bem).

Deste modo, esta teoria da «abertura equivalente» é uma falsidade. Mas o artigo a que me refiro vai mais longe e fornece exemplos que pretendem comprovar esta teoria através das diferenças noutras variáveis da exposição, como o tempo de exposição e a sensibilidade ISO. Isto só serve para deixar os neurónios dos nerds em ebulição, calculando equivalências nos tempos de exposição e nas sensibilidades ISO.

Tomemos este exemplo: diz-nos o autor do artigo que, «se fotografarmos, por exemplo, a f/5.6 com uma câmara Micro 4/3 [que tem um crop factor de x2], não há nenhuma razão por que não se possa fotografar a f/11 e com a mesma velocidade de obturador numa câmara full frame». Até aqui, o autor está a seguir a lógica da «abertura equivalente» em que acredita, mas logo a seguir diz isto: «É necessário aumentar o ISO, mas, uma vez que se está a captar a mesma quantidade de luz total, as duas imagens serão muito semelhantes».

Não. Se é necessário aumentar o ISO nessas circunstâncias, tal significa que se está a captar menos luz e que se precisa de compensar essa perda através de uma das variáveis de exposição, pelo que não se está realmente a «captar a mesma quantidade de luz». Está a captar-se menos, de onde a necessidade de aumentar a sensibilidade do sensor à luz. A teoria da «abertura equivalente» é falsa.

Além de falsa, só serve para confundir as pessoas. Pode até levá-las a pensar que as únicas câmaras capazes de bom desempenho são as que têm sensores full frame (o que até nem é uma mentira descarada, mas também não é de todo uma verdade absoluta). E, acima de tudo, levanta algumas questões: qual é a utilidade, ou a necessidade, de encher a cabeça com equações? Será que alguém vai fazer fotografias melhores por saber calcular a abertura equivalente, ou o ISO equivalente, ou o tempo de exposição equivalente? Isto tem o potencial de roubar todo o prazer ao acto de fotografar.

Henry David Thoreau disse: «A nossa vida esvai-se em minudências… simplificar, simplificar». Esqueçam a «abertura equivalente» e divirtam-se a fazer fotografias interessantes. Seja com que formato de sensor for – ou, de preferência, com película.

M. V. M.

Mais dificuldades da cor: as películas

Kodak Ektar 100
Kodak Ektar 100

O último texto já ia demasiado longo e tive de deixar de fora uma dificuldade da cor que a fotografia digital ultrapassa com relativa facilidade, mas ainda exige muita experiência de quem fotografa com película: o equilíbrio das cores.

Como é sabido – e isto aplica-se à fotografia analógica e à digital –, as cores não têm uma apresentação uniforme consoante as diferentes condições de luz. Algo que se aprende em qualquer workshop é que uma fotografia tirada debaixo da luz do sol tem umas cores muito diferentes de outra que tiver sido tirada com iluminação artificial (e dentro desta há variações). Fotografar debaixo de sombra tem, quando se usa o esquema RGB, o inconveniente de recobrir a imagem com uma matiz azul, ao passo que fotografar sob luz solar muito intensa torna as cores deslavadas e tingidas de ciano.

A fotografia digital resolveu esta questão com alguma facilidade ao possibilitar a alteração do equilíbrio dos brancos, quer pelos automatismos do processador quando se fotografa em JPEG, quer usando as ferramentas da edição de imagem. Deste modo é sempre possível chegar aos tons ideais quando se fotografa digital.

E com película? Evidentemente, quando se fotografa no domínio analógico não há lugar ao equilíbrio dos brancos. Esta é uma invenção trazida com a fotografia digital. Quem insere um rolo a cores na sua máquina fotográfica terá de se conformar com fotografar sempre com as mesmas condições de luz ou aceitar resultados insatisfatórios quando fotografa debaixo de uma iluminação diversa daquela para a qual a película foi pensada. As películas a cores têm um equilíbrio próprio que não pode ser alterado: as que são equilibradas para luz solar dão resultados que vão do bom ao excelente quando se fotografa com luz natural, mas são péssimas para fotografia nocturna. Os seus tons são neutros e agradáveis quando se fotografa sob a luz para a qual foram equilibradas, mas fotografar com elas à noite – ou mesmo debaixo de sombras densas durante o dia – introduz matizes azuis arroxeadas que destroem por completo a agradabilidade da imagem. Um exemplo disto é o Kodak Portra 160.

Pelo contrário, se a película for equilibrada para luz artificial as cores surgem inautênticas se se fotografar durante o dia, sob luz solar intensa. Neste caso as cores surgem berrantes, predominando matizes vermelhas e amarelas. Um exemplo é o Kodak Ektar 100: péssimo sob luz solar forte, inacreditavelmente preciso debaixo de luz artificial e escassa. Outros rolos equilibrados para pouca luz dão igualmente cores saturadas sob luz do dia forte, mas com resultados bem mais agradáveis: é o caso do Kodak Gold 200 e do Ferrania Solaris, embora a saturação possa parecer excessiva para os gostos de muitos (em especial no caso do Ferrania). Se há um aspecto em que a fotografia digital tem uma vantagem considerável sobre a analógica, é o equilíbrio das cores.

O maior problema do uso de película a cores, independentemente das condições de luz para que são equilibradas, é o de manter a consistência das cores debaixo de luz intensa. Os pioneiros da cor, como William Eggleston, tinham o hábito de expor para as altas luzes para preservar a vibração e a saturação das cores, as quais ficam comprometidas pela intensidade excessiva da luz. Esta é uma prática recomendável, mas parece que já estou a ouvir alguém objectar: – mas as sombras vão ficar demasiado escuras. A resposta a esta questão é depende. Esse dodging das sombras é real no caso dos slides, que têm pouca latitude, mas os negativos têm uma vantagem de cerca de 4 EV sobre a fotografia digital e os diapositivos. Deste modo é possível preservar as sombras quando se expõe para as altas luzes, com a vantagem de, no caso de não se poder expor directamente para as altas luzes, estas nunca surgirem estouradas quando se usa rolos de negativos.

Outro problema de fotografar a cores com película é a imutabilidade, já não do equilíbrio das cores, mas da tonalidade. É impossível alterar esta última: se estamos a usar um Kodak Gold, todas as trinta e seis exposições vão ter tons saturados. Hoje é possível alterar a tonalidade na edição de imagem, o que não é nenhum sacrilégio mas não nos dá a medida das qualidades de uma determinada película.

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Como vêem, se no geral é difícil fotografar a cores, fazê-lo com película ainda o é mais. Seja como for, eu prometi a mim mesmo que não havia de morrer sem conseguir fazer fotografia analógica a cores em condições decentes. Isto veio-me à cabeça depois de ver tantas fotografias fabulosas de mestres da cor como (eu sei que estou sempre a mencioná-los, mas tenham paciência) William Albert Allard e Harry Gruyaert (o Alec Soth já é do tempo do digital). Por estas razões, resolvi fazer um interregno na fotografia a preto-e-branco e experimentar mais um rolo a cores, desta vez o Agfa Vista 400. Espero que a sensibilidade alta obste aos tingimentos espúrios ao fotografar à sombra e, pelo que vi na internet, conto com tonalidades agradáveis. E, tal como o Kentmere que foi objecto da minha última experiência, não é caro. Watch this space.

M. V. M.

Fazer bem à primeira

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Penso que já escrevi aqui que, quando fotografo com película – o que agora se aplica a noventa e nove vírgula oito das minhas fotografias –, gosto que as coisas me saiam bem à primeira.

O que é, ao certo, «fazer bem à primeira» em fotografia? Esta é uma ideia que não tem muito cabimento quando se fotografa com uma câmara digital. Nestas circunstâncias, não é possível esperar que as fotografias correspondam exactamente à imagem que esperávamos reproduzir. É certo que há alguns que advogam fotografar em JPEG porque esta é a forma mais pura e fiel de fotografar – o que se tem é o que a câmara viu –, mas pensar assim é um equívoco. Por regra, as imagens apresentadas tal como a câmara as captou têm deficiências de cor e de contraste, sendo francamente desagradáveis. Isto é algo que o novato aprende ao fim de poucos dias, quando compara as suas fotografias com outras semelhantes que vê na internet. Além disto, estamos a deixar que o processador se nos substitua nas escolhas a fazer quanto à estética da imagem.

Na verdade, o processo fotográfico digital é incompleto se terminar na apresentação da fotografia tal como ela é captada. O processamento da imagem é essencial para que a imagem corresponda ao que o fotógrafo pretendia: é sempre necessário retocar as cores e o contraste, e mesmo a nitidez pode precisar de ser melhorada. Isto tanto é válido para uma fotografia feita com um telemóvel como para outra feita com uma Nikon D5. Salvo poucas excepções, as imagens digitais precisam sempre de algum trabalho de edição.

Deste modo, o «fazer bem à primeira» parece afastado do domínio digital. Claro que fotografar com uma câmara digital não desobriga de conhecer as noções elementares de fotografia, nem os recursos quase ilimitados que a edição de imagem possibilita justificam que se tirem fotografias de qualquer maneira para depois resolver os problemas no computador. A regra é que, quanto mais savoir faire se incorporar numa imagem, menor será o trabalho de edição – por vezes corrigir uma imagem pode redundar numa acumulação de erros, como sabe quem utiliza a redução do ruído no Lightroom – e mais rapidamente se aprenderá a controlar uma câmara. Se fazer bem à primeira é praticamente impossível no domínio digital, deve sempre haver um esforço para que o trabalho de realizar uma imagem fotográfica não seja totalmente transferido para a edição de imagem – caso contrário estaremos a transpor a fronteira que separa a fotografia das artes gráficas.

E na fotografia analógica? Neste domínio, o «fazer bem à primeira» é um verdadeiro imperativo. Com uma câmara digital, o fotógrafo pode dar-se ao luxo de fazer dezenas de exposições do mesmo motivo, esperando que uma delas saia bem e transferindo a resolução de eventuais problemas para a edição de imagem. Com a película essa possibilidade está excluída – ou pelo menos muito limitada. Antes de mais, porque o número de exposições é finito, pelo que é importante não se desperdiçar, mas também porque, mesmo que se recorra à digitalização dos negativos, os recursos de edição de imagem são mais limitados – os programas de edição existentes só atingem a melhor qualidade se se trabalhar com ficheiros Raw ou DNG – e, finalmente, porque a fotografia analógica, ao contrário da digital, não oferece a possibilidade de visualizar  a imagem e fazer outra imediatamente no caso de a primeira não ter corrido bem. (Aliás, nem sequer há a possibilidade de saber se a primeira correu bem antes da revelação!) É certo que há muitas correcções que podem ser feitas na revelação, na digitalização ou na ampliação, mas uma fotografia falhada dificilmente é recuperável, pelo que mais vale tomar precauções e assegurarmo-nos que fizemos tudo o que estava ao nosso alcance para evitar erros antes de premir o botão do obturador.

Note-se que, com isto, não estou a militar ao lado dos que consideram que qualquer retoque numa fotografia, por mínimo que seja, é um sacrilégio. Já não o era quando a película era prevalente, como Ansel Adams e W. Eugene Smith demonstraram com o seu trabalho intensivo no laboratório, e muito menos o é no digital, porque a edição de imagem faz parte do processo fotográfico. Mas saber com algum grau de certeza o que estamos a fazer quando usamos uma câmara ajuda a conseguir fotografias melhores. E isto aplica-se a ambos os domínios, posto que com muito maior premência na fotografia analógica.

M. V. M.