Agfa Vista 200 (mas antes, um acréscimo ao texto anterior)

No texto sobre a OM-1 omiti uma vantagem em relação à OM-2: a primeira tem um comando que bloqueia o espelho. Isto é útil em exposições longas, quando a mínima vibração – como a provocada pelo impacto do espelho no momento do disparo – pode interferir com a nitidez. Não sei por que razão a OM-2 não tem esta função, mas também devo dizer que, nas exposições longas que fiz com a minha máquina, nunca tive problemas de falta de nitidez causada pelo impacto do espelho. Mirror lock is overrated.

***

Os meus leitores já sabem que voltei a fotografar a cores, depois de mais de três anos em que as minhas únicas fugas ao preto-e-branco se resumiram a algumas experiências com película colorida. Nenhuma destas experiências me deu resultados satisfatórios até ao dia em que resolvi experimentar um rolo que, por causa da matiz vermelha de que me apercebera em muitas das fotografias que consultei na internet, havia decidido nunca usar. Este rolo, como sabem, é o Agfa Vista.

Apesar de a matiz vermelha existir, não é um problema tão grave quanto supus. Mais: de todas as películas coloridas que experimentei, a Agfa é a única com a qual consegui resultados consistentes em condições diferentes de iluminação. As cores são sempre razoavelmente precisas, quer fotografe ao sol ou debaixo da luz ténue das estações subterrâneas do Metro. Nenhum outro rolo – mesmo aqueles cuja qualidade é notoriamente superior à do humilde Agfa Vista – me ofereceu esta consistência: os que resultam bem com luz solar, como o Kodak Portra 160, são um desastre com luz artificial. E os que mantêm a precisão das cores na fotografia nocturna são berrantes e erráticos quando usados ao sol.

As películas 135 de alta sensibilidade como são as ASA 400 – eu sei que isto parece anedótico numa era em que os valores ISO das câmaras digitais se escrevem com sete algarismos – têm, como não é novidade, um grão muito pronunciado. O Agfa Vista não é, evidentemente, excepção. E as digitalizações não fazem absolutamente nada para disfarçar o aspecto pouco límpido que o grão dá às fotografias.

Isto lembrou-me que, de facto, não sou um homem de altas sensibilidades: estão a ler um blogue que, na sua incarnação anterior, se chamava «ISO 100». (Querem melhor prova?) Até agora apenas havia experimentado a versão ASA 400 do Agfa Vista. Recentemente, porém, tive a oportunidade de usar a versão ASA 200. Como seria porventura de prever, o grão é menos abundante, mas nem por isso deixa de estar presente e também não é lá muito límpido. Em comparação com a versão mais sensível, o Vista 200 é praticamente idêntico na apresentação das cores, pelo que não vale a pena acrescentar muito ao que já escrevi sobre o assunto. Contudo, parece-me – ainda estou para confirmá-lo com histogramas – que, além da matiz vermelha característica do Vista 400, há também uma abundância relativa de cianos.

Nada disto, porém, é suficiente para me afastar dos Agfa Vista. Esta continua a ser a película a cores mais homogénea e consistente que conheço, com o bónus de ser barata. Pormenor interessante: um dos reparos que li na internet é que, por causa dos vermelhos, a Agfa Vista é uma película inadequada para retratos, já que falseia a cor da pele. Curiosamente, não notei nada disto. Pelo contrário, os tons de pele parecem-me bastante verosímeis.

Acima de tudo, as Agfa Vista são as únicas películas que me dão o tipo de saturação das cores que quero: nem demasiado vívidas, nem particularmente desmaiadas (como agora parece ser moda na internet). Esta combinação de consistência e agradabilidade faz com que, a despeito das suas falhas, estas Agfa Vista sejam as películas que mais se adequam ao que quero fazer da minha fotografia. E agora tenho uma alternativa quando me apetecer usar aberturas maiores. Nada mau.

M. V. M.

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A Olympus OM-1 e eu

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Mentiria se negasse que a avaria da minha OM-2 me deixou a pensar na aquisição de um corpo, o qual teria, forçosamente, de ser uma outra OM por causa das lentes. Podia ter-se dado o caso de a reparação não se justificar por ser demasiado onerosa, ou mesmo o de a avaria ser irreparável. Em qualquer dos casos, a solução seria sempre a mesma: adquirir outra máquina.

Agora vem a surpresa: não seria outra OM-2. Nem uma OM-3 nem uma OM-4 (e muito menos uma das OM de dois ou três algarismos). Nada disso: a máquina que ponderei adquirir seria uma OM-1, que era, de resto, a que tinha em mente em 2013, quando me converti à película (como não consegui resistir ao estado de conservação perfeito em que a minha OM-2n estava quando a vi pela primeira vez, acabei por adquiri-la em detrimento da OM-1).

As razões para esta escolha da OM-1 são várias. Em primeiro lugar está ter sido a primeira OM. Eu sei que houve uma série de máquinas que receberam o nome de modelo «M-1» (o qual foi abandonado por insistência da Leica, que já tinha as suas «M» há muito), mas eram em tudo idênticas às que viriam a ser chamadas «OM-1».

(Um parêntesis histórico: as OM-1 mantiveram-se em produção já depois do lançamento da minha OM-2, que era uma alternativa semiautomática, e foram fabricadas até 1987, na versão «N». A OM-1 estava no mercado aquando do lançamento das sofisticadas OM-3 e OM-4. A isto chama-se longevidade. Mostrem-me uma câmara digital que tenha sido produzida durante quinze anos!)

As outras razões que me levariam a preferir uma OM-1 são o facto de ser inteiramente manual e ser mais simples. Ser manual implica que as únicas electrónicas são as do fotómetro, o que tem o potencial de tornar as OM-1 mais longevas que os modelos que se sucederam. (E, pelo que já li algures, a avaria que afectou a minha OM-2n poderia não ter acontecido se tivesse uma OM-1.) Não existindo modos de exposição semiautomáticos, não há electrónicas a comandar as cortinas do obturador.

Porque a OM-1 não tem o modo de «preferência à abertura» da OM-2, não existe comando de compensação da exposição. O que quer dizer que tem um comando a menos, potenciando assim a sua fiabilidade. A solução da OM-2, que junta o comando da compensação da exposição com o selector da sensibilidade da película, é elegante, mas pouco prática: é necessário levantar o comando rotativo para seleccionar a sensibilidade ASA (ou ISO). Na OM-1, a única função que o comando rotativo do lado direito serve é o de seleccionar a sensibilidade. É mais simples e mais bonito.

Mas a OM-1 tem uma desvantagem considerável: quando foi lançada, em 1972, ainda se fabricavam pilhas de mercúrio, e foi para trabalhar com estas pilhas que o fotómetro da OM-1 foi calibrado. O abandono do mercúrio – que foi impelido, pelo menos em parte, pelo desastre de Minamata, que já referi aqui a propósito de uma fotografia do meu predilecto W. Eugene Smith – obrigou ao uso de alternativas, que vão desde adaptadores até à utilização ad hoc de pilhas para próteses auditivas. Isto não é apenas mais uma das inúmeras discussões paranóicas da internet: a linearidade da voltagem é crucial para o bom funcionamento do fotómetro. As pilhas originais (de mercúrio) tinham cerca de 1,4 V, ao passo que as alternativas têm, em regra, 1,5 V.

É isto que me suscita reservas quanto à possível aquisição de uma OM-1. Entendo ser fundamental que o fotómetro funcione em condições ideais. O fotómetro da OM-2 é praticamente perfeito, desde que as pilhas estejam com carga suficiente. Detestaria ter uma máquina com um fotómetro em cujas medições não pudesse confiar. Usar o Sunny 16 é muito bonito, mas prefiro a comodidade de ter um ponteiro a dar-me indicações nas quais posso confiar e me permite resultados consistentes.

Se alguém me assegurasse que existe uma solução fiável para substituir as pilhas de mercúrio, poderia bem considerar a aquisição de uma OM-1 – mesmo que a minha OM-2 tenha conserto e este seja por um valor razoável, não seria um desperdício ter dois corpos similares. Um serviria para películas a cores, outro para o preto-e-branco. Se fosse assim, escolher entre fotografar a cores ou a preto-e-branco deixaria de ser um dilema cruel.

E não esqueçamos o funcionamento do anel de comando do tempo de exposição da OM-1, que desliza como faca quente em manteiga derretida…

M. V. M.

Um aniversário peculiar

Hoje fui a uma festa de aniversário. Aliás, não foi exactamente uma festa: não havia música ruidosa nem gente a dançar freneticamente. Foi um porto de honra e não comemorava o aniversário de ninguém – ou melhor, de nenhuma pessoa em especial. O porto de honra celebrava o quinto aniversário da Câmaras & Companhia.

O que vão ler a partir daqui é publicidade descarada. Não há, no Porto, escassez de lojas que vendam material fotográfico analógico. A AFF e a Colorfoto vendem rolos, químicos e papel. Até a Fnac vende rolos. E também não é a única loja (e laboratório) exclusivamente dedicada à fotografia convencional. Há, pelo menos, mais duas. Contudo, a Câmaras & Companhia tem qualquer coisa especial: à sua frente está alguém que pôs todo o seu profissionalismo e saber ao dispor dos entusiastas da película. Neste caso é um casal, porque o Raúl Sá Dantas e a Leonor tornaram-se indissociáveis.

É quase inimaginável o que eu aprendi graças a eles. Mesmo se não levo o entusiasmo por equipamento tão longe como o frequentador típico da Câmaras & Companhia, o acervo de conhecimentos que acumulei é assinalável. Se hoje tiro partido da película e da minha OM-2n, devo-o em grande parte ao Raúl e à Leonor.

Eu não vou fingir que sou cliente desde a primeira hora, porque não sou. A Câmaras & Companhia comemorou agora cinco anos e eu só fotografo com película há três anos e nove meses (mais dia menos dia). A primeira vez que entrei na Câmaras & Companhia, em Junho ou Julho de 2012, nem sequer foi para comprar material fotográfico: foi por me ter sentido fascinado – um fascínio à primeira vista – pela antepassada da Olympus E-P1 que usava então. Quis fotografá-la: era a Pen F, que estava sobre um dos expositores da loja. Nessa altura ainda estava longe de imaginar que me iria tornar num cliente assíduo.

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Também não foi a minha primeira escolha. Só cheguei à Câmaras & Companhia em Julho ou Agosto de 2013, numa altura em que já tinha a OM, depois de dois fracassos clamorosos com as revelações e digitalizações de dois T-Max (cujos autores, por decoro, permanecerão inominados). O que posso dizer é que, desde que conheci a qualidade das revelações e digitalizações do R. S. D., não tive mais necessidade de procurar outras lojas e laboratórios. Para quê? Mais ninguém oferece, além da qualidade, o saber e a simpatia que encontro na Câmaras & Companhia. Esta loja não é só uma loja (e um laboratório): é também um lugar de tertúlia e de conhecimento. Além de, evidentemente, ser um regalo para os olhos, com aquela cornucópia de câmaras e lentes clássicas.

Depois de ter entregado ao Raúl o primeiro rolo que confiei à Câmaras & Companhia, após uma longa e frutuosa conversa, despedi-me dele com uma frase muito cliché: citei Humphrey Bogart em Casablanca. Cliché ou não, foi verdade: aquele foi mesmo o início de uma bela amizade.

M. V. M.

Marketing e a nova OM-D «profissional»

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É um facto bem conhecido dos profissionais do marketing: os consumidores deixam-se enganar facilmente. Alguns, aparentemente, gostam de ser enganados, especialmente nesta era de pretensos desenvolvimentos tecnológicos.

Uma das maneiras de iludir os consumidores e convencê-los a comprar aquilo de que não precisam é ofuscá-los com tecnologia. Resulta com os pixéis do sensor de uma câmara, mas também com uma data de inutilidades de que as pessoas se deixam convencer de que precisam como de pão para a boca. É o caso do vídeo 4K (quantos têm televisões e computadores preparados para 4K?) e dos valores ISO astronómicos, mas também do número de disparos sequenciais, da ligação Wi-Fi e do GPS. Ai do fabricante que se atreva a não incluir qualquer destas funcionalidades numa câmara: esta torna-se obsoleta e ridícula no próprio dia da sua apresentação.

Uma das companhias mais activas no que toca a encher as suas câmaras de funções inúteis é, curiosamente, a Olympus. Que longe estamos dos valores de simplicidade e bom design de Yoshihisa Maitani: agora as câmaras da Olympus são as mais complicadas de operar, com menus infinitos e inacessíveis, botões com duplas funções, interruptores e manípulos para tudo e mais alguma coisa – e tudo isto em aparelhos minúsculos, tal como minúsculos são os sensores 4/3. A insistência da Olympus neste sensor é algo que nem sei como qualificar: teimosia? Obstinação? Estupidez?

Os britânicos têm dois ditos interessantes que não têm correspondência na sabedoria popular portuguesa: um é you can’t make a silk purse of a sow’s ear (não se pode fazer uma bolsa de seda da orelha de uma porca) e outro, um pouco mais directo, é you can’t polish a turd (não se pode polir uma bosta). No entanto é isto mesmo que a Olympus anda a fazer desde 2002. Insistem num sensor – e consequentemente num formato e num sistema construído à sua volta – que nunca deu nem dará bons resultados.

Tudo isto vem a propósito da nova porta-estandarte da Olympus, a fastidiosamente denominada Olympus OM-D E-M1 Mark II. Evidentemente, esta câmara tem nas suas entranhas um sensor 4/3. A lista de funcionalidades, as mais delas inúteis, é infindável: 20 megapixéis, selagem contra os elementos, disparo sequencial de quinze exposições com o obturador mecânico e sessenta com o electrónico, tempo de exposição mínimo de 1/8000 com o obturador mecânico, estabilização de imagem em cinco eixos, gravação de vídeo em 4K, ecrã articulado em todas as direcções (como se pode viver sem isto?) e sensível ao toque, cento e vinte e um pontos de focagem automática, com detecção de fase no sensor, e umas coisas chamadas sensor shift e focus stacking – seja lá o que isso for.

Outro fenómeno típico das operações de marketing é o de nos tentar convencer que os progressos tecnológicos se sucedem a uma velocidade vertiginosa. No caso da Olympus, tentaram fazer-nos crer que a mudança do velho sensor Panasonic de 12,3 megapixéis para um fabricado pela Sony trouxe diferenças como da noite para o dia em matéria de qualidade de imagem. Conjugando isto com as funcionalidades enunciadas no parágrafo anterior, não surpreende que haja quem pense que a Olympus OM-D E-M1 Mark II é a câmara perfeita. Hmmm… não, não é. Esta profusão de tecnologia não contribui em praticamente nada para a qualidade de imagem.

Comecemos pelo ruído. Os níveis de ruído produzidos pelo sensor Sony de 20 megapixéis são embaraçosos. O ruído a ISO 800 é tão mau como o da minha E-P1 quando fotografo a ISO 400. Isto significa que, entre 2009 e 2016, tudo o que foi conseguido foi um progresso que se reduz a 1 EV. Muito pouco, e uma desilusão para quem se deixou enganar pelo marketing que prometia uma melhoria como do dia para a noite graças ao sensor novo. O ruído não era o único defeito do sensor Panasonic das primeiras mirrorless da Olympus: a tendência para estourar as altas luzes melhorou um pouco com a passagem para os sensores da Sony, mas as imagens continuam afectadas por uma claridade que não é a que vemos com os nossos olhos e que é o resultado da rápida saturação dos fotodiodos. Suporia, com base nisto, que também aqui os progressos não foram nada de sensacional.

Contudo, a Olympus está a pedir €1.800 por esta câmara, o que é mais do que custava a E-5, a última DSLR da marca. Com esta qualidade de imagem, o que esses mil e oitocentos euros pagam é a profusão de funções inúteis que esta câmara incorpora. Querem que se pague uma fortuna por uma câmara cuja qualidade de imagem não melhorou substancialmente em relação à E-P1 de 2009. Por este preço é possível comprar uma Pentax K-1, que é maior mas é uma full-frame e uma DSLR, com um visor óptico e uma qualidade de imagem superior. Ah – quase me esquecia de referir que a Olympus tem a pretensão de dizer que esta é uma câmara profissional. O sake que eles bebem às refeições é mesmo forte.

M. V. M.

24 mm

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Ontem tive a oportunidade de experimentar uma objectiva excelente: a 24mm-f/2 que a Olympus fabricou para o sistema OM. Embora não tenha feito nenhuma fotografia com esta lente, deu para perceber tudo o que de bom se diz dela: é um prazer usá-la. E, pelo que vi, é uma lente razoavelmente isenta de aberrações cromáticas e distorções – talvez pela quantidade e qualidade do vidro utilizado no seu fabrico: esta lente é grande (pelo menos segundo os padrões das lentes OM) e pesada e, tal como a minha 135mm-f/2.8, usa filtros de diâmetro 55.

Apesar de tudo, esta lente não me deixou particularmente excitado. Devia ter-me deixado a sonhar acordado, pois é rápida e o preço até era comportável, mas o meu superego tirânico refreou-me o entusiasmo. O meu lado racional proibiu-me de sair da loja com a 24mm-f/2 no saco.

A razão para não ter adquirido esta lente foi a mais chã e prosaica que se pode imaginar: não preciso dela. Mesmo se a minha 28mm me deixa frequentemente ficar mal por ser tão lenta – eu devia ter vergonha de dizer em público que tenho uma lente de abertura máxima f/3.5 –, o certo é que todas as minhas necessidades relativas à gama de distâncias focais em que ambas as lentes se inserem estão preenchidas. 28 mm é, do meu ponto de vista, a distância focal ideal para uma grande-angular.

Não existe uma diferença substancial entre uma lente de 24 mm e outra de 28 mm. No caso das lentes a que me refiro neste texto, as diferenças mais relevantes estão na rapidez e nas dimensões, porque naquilo que importa – a perspectiva, que é a razão por que se compram lentes de diferentes distâncias focais – não existem diferenças importantes. Esperava obter diagonais mais acentuadas e uma sensação de profundidade mais drástica, mas não foi nada disto que consegui com a 24mm-f/2. De facto, não existem diferenças substanciais na perspectiva. A diferença entre usar estas duas distâncias focais está apenas na necessidade de nos aproximarmos ou afastarmos mais do motivo. Isto pode determinar uma maior utilidade da 24 mm quando se fotografam interiores e que quer incluir uma área vasta no enquadramento, mas estes são casos tão marginais que dificilmente justificam a opção pelos 24 mm em detrimento dos 28.

Numa palavra: quem tiver uma lente de 28 mm poderá descobrir que não precisa de uma de 24 mm para nada. A diferença entre as duas distâncias focais é tão pequena que a aquisição de uma 24 mm por quem já tiver uma 28 mm é um esbanjamento (e o inverso também é verdadeiro, embora 28 mm seja uma distância focal mais útil por ser mais versátil).

Por tudo isto, acabei por não me interessar pela 24mm-f/2. Não há, nesta escolha, uma sobranceria como a que levou a raposa de La Fontaine a desdenhar as uvas (mas desde quando é que as raposas comem uvas?), porque a OM 24mm-f/2 é uma lente particularmente desejável. Só que não preciso dela.

A história seria porventura muito diferente se, em lugar de uma lente de 24mm, tivesse experimentado uma de 21mm. É bem possível – e altamente provável – que nesse caso tivesse acesso às características de perspectiva que me levam a, de tempos em tempos, dar por mim a desejar ter uma lente ultra grande-angular: gostava de ter diagonais mais fortes e expressivas do que aquelas que a 28mm me dá, mas no fundo esta não é uma necessidade premente. As diagonais que uma 28 mm dá são suficientemente expressivas – e, de resto, dificilmente seria defensável que eu, que sou um homem que faz 75% das suas fotografias com uma 50mm, tivesse duas grande-angulares.

Decerto, poderia pensar em substituir a 28mm pela 24mm, passando a usar esta última como a minha única grande-angular, mas o mais provável é que perdesse oportunidades de fotografar por ter de enquadrar tão perto. O imperativo de se aproximar mais do motivo que Robert Capa formulou nem sempre se aplica à minha maneira de fotografar. O que é uma pena, porque a OM 24mm-f/2 é uma lente fantástica.

M. V. M.

Por que o 4/3 não é, afinal, tão mau como dizem

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Hoje proponho-vos desenjoar um pouco de tantas películas. Ao contrário do que poderá parecer a um leitor mais desavisado, eu tenho a perfeita consciência de que o digital é o formato dominante e não existe a menor possibilidade de a película voltar a ser o meio mais popular de fotografar. Não vai acontecer. É apenas um nicho, algo que apenas uns poucos adoptam pelo prazer que lhes dá. Dizer exactamente quantos são esses poucos é difícil e, embora me pareça incontestado que o seu número está a crescer, tal não muda a realidade que é a prevalência esmagadora do digital.

Fotografar digital tem inúmeras vantagens. É possível fazer centenas de fotografias por sessão, é fácil editar e enviar as imagens e a fotografia torna-se acessível a muitos que não têm os conhecimentos necessários para fotografar com boas máquinas de película. Embora esta última seja mencionada como uma vantagem, pode ser facilmente incluída entre as desvantagens, porque à democratização da fotografia que o digital trouxe logo se sucedeu uma banalização, mas não há nada de mau em que um chefe de família possa hoje fotografar os momentos passados com a sua mais-que-tudo e os filhos sem precisar de enviar rolos para o laboratório e sem ter de se preocupar com as minudências da exposição que a película implica.

Muitos optam por apontar as Sony Mavica ou as Kodak DCS como as primeiras câmaras digitais capazes, mas a verdade é que a primeira câmara DSLR concebida para funcionar integrada num sistema completa e exclusivamente digital foi a Olympus E-1. Esta câmara foi lançada em 2003, meio ano depois de ter sido anunciado o sensor 4/3 que a equipava e dois anos após o anúncio da parceria entre a Kodak e a Olympus para desenvolver um sensor de área consideravelmente menor que o 135 que se tornou referência na era da película. Embora o sensor 4/3 não se tenha estabelecido como padrão, já que a indústria rapidamente se voltou para os formatos APS-C e full frame, e só tenha sido verdadeiramente reconhecido quando foi montado nas mirrorless da Olympus e Panasonic, este sensor não deixa de ter os seus méritos.

A principal vantagem de um sensor de área reduzida é permitir a construção de corpos e lentes muito mais compactos do que os usados nos formatos 36×24 e APS-C. Apesar de, no que diz respeito aos corpos, essa vantagem não se ter tornado muito evidente com as DSLR – a despeito de a Olympus ter construído aquela que era a câmara reflex mais compacta do mundo, a E-400, a topo-de-gama E-5 era uma câmara substancial –, os benefícios de um sensor de área reduzida tornaram-se evidentes a partir da introdução no mercado da Olympus E-P1; mas é quanto às lentes que a vantagem do 4/3 se torna óbvia: basta comparar o zoom 35-100 da Panasonic com os 70-200 da Canon e da Nikon. Este formato de sensor permite a construção de lentes muito mais leves, estreitas e curtas, com uma qualidade idêntica e propriedades ópticas semelhantes às concebidas para formatos maiores. Note-se, porém, que este benefício só se tornou possível com o advento das mirrorless, uma vez que a a distância entre o elemento posterior da lente e o sensor que era imposta pela existência do espelho obrigava a que a dimensão das lentes para 4/3 fosse praticamente idêntica à das lentes usadas nos formatos maiores.

Mesmo as desvantagens que geralmente são conhecidas são de relativamente pouca monta. Apesar de a superioridade dos sensores 36×24 ser evidente, os 4/3 conseguiram superar as suas vicissitudes e, em alguns casos, revertê-las a seu favor. A profundidade de campo, que é a principal fonte de críticas a este sensor, rapidamente se mostra numa vantagem por permitir uma focagem melhor. Quando se usam sensores de maior área torna-se extremamente difícil manter todos os planos em foco; com sensores 4/3 essa tarefa surge bastante facilitada – e, desde que se usem lentes com uma distância focal longa e se fotografe perto do motivo, não se perde muito do afamado bokeh que todos parecem desejar. Quanto ao ruído, a evolução verificada nas últimas gerações de sensores 4/3 atenuou substancialmente um problema que parecia insolúvel; o mesmo pode ser dito quanto à gama dinâmica, mas este é um problema complexo que carece de mais desenvolvimento:

É sabido que os sensores pequenos, devido ao tamanho das células sensíveis à luz (que saturam muito facilmente), têm uma gama dinâmica muito limitada – sobretudo do lado direito do histograma. Quanto menor a área do sensor, maior a propensão para estourar as altas luzes. Até os sensores maiores têm limitações quando comparados com a película (especialmente com os rolos de diapositivos coloridos). Contudo, este problema contorna-se facilmente se atendermos a que o digital implica uma forma diferente de expor: com película, a regra é a de expor para as sombras; no digital expõe-se para as altas luzes. Com isto perde-se pormenor nas sombras, mas as altas luzes são preservadas. O pormenor perdido nas sombras é, porém, fácil de recuperar; as câmaras da Olympus apresentam um algoritmo de processamento denominado SAT (Shadow Adjustment Technology) para recuperar o pormenor escondido nas sombras, embora só funcione com JPEGs. É bastante fácil levantar as sombras na edição da imagem sem grande detrimento da qualidade: o ruído que se torna aparente pode ser satisfatoriamente reduzido com as ferramentas dos melhores programas de edição.

O que é certo é que câmaras como a Panasonic GH4 e a Olympus E-M1 são louvadas pela sua qualidade. Ao analisar imagens produzidas com estas câmaras, as diferenças em relação aos sensores APS-C são difíceis de detectar e a qualidade está muito mais próxima da dos sensores full frame do que há seis anos, quando foram lançadas as primeiras mirrorless com sensores (Micro) 4/3. Esta evolução leva a poder questionar-se a necessidade de adquirir uma DSLR com sensor APS-C. Os únicos problemas são a focagem automática por detecção de contraste – que, não obstante, tem evoluído significativamente – e não ser possível ter um visor óptico, agora que a Olympus matou a sua linha de DSLRs. Os visores electrónicos estão a evoluir, mas não é bem a mesma coisa. Em todo o caso, um visor electrónico é mil vezes preferível a usar o ecrã.

Diria, por tudo isto, que hoje em dia há poucas razões para criticar um sistema que é olhado do alto pelos utilizadores de câmaras full frame (os quais, por sua vez, são olhados de cima para baixo por quem tem câmaras de médio formato…). Claro que um sistema full frame garante melhores resultados – mas, atendendo ao preço, volume e peso deste último, o 4/3 parece-me uma alternativa sensata.

M. V. M.

Para que queremos lentes rápidas?

Olympus OM-2n, Olympus OM 50mm-f/1.4 @1/500, f/5.6
Olympus OM-2n, Olympus OM 50mm-f/1.4 @1/1000, f/2.8

Eu sei que já escrevi sobre isto um bom par de vezes, mas ando numa de investir, com a fúria incontida de um touro enraivecido, contra as palermices pré-concebidas sobre o material fotográfico, pelo que peço desculpa se estiver a ser repetitivo. Hoje o tema é o valor de abertura máxima das lentes. Com a diferença de ir escrever acerca da minha experiência pessoal, e não com base em doutrinas cibernéticas. O leitor retirará a conclusão que lhe aprouver sobre o que vai ler.

O que eu depreendo do que leio quando o tema de conversação na internet é a abertura máxima de uma lente, é que existe a percepção de que quanto maior for a abertura máxima, melhor a lente é. Apesar de isto ser genericamente verdadeiro, não quer dizer que uma lente de abertura máxima estreita (ou relativamente estreita) seja necessariamente má. Como os leitores sabem, tenho três lentes OM. Não conto aqui com as lentes do sistema Micro 4/3, porque não são de qualidade suficiente para aferir seja o que for. Das OM, uma é incrivelmente rápida, outra rápida e uma é lenta. São, respectivamente, a 50mm-f/1.4, a 135mm-f/2.8 (esta abertura máxima é muito boa para uma teleobjectiva) e a 28mm-f/3.5, que é o erro de casting numa colecção de equipamento que reputo de excelente.

Ora, quando experimentei a lente OM 28mm-f/2.8 de Raúl Sá Dantas, a qual não diferia significativamente da minha f/3.5, fiz uma espécie de intercâmbio lenticular e emprestei a minha 135mm-f/2.8 a R. S. D., que tem uma lente da mesma distância focal, mas com uma abertura máxima de f/3.5. As conclusões de R. S. D. foram muito idênticas às minhas: não existe uma diferença notória entre as duas lentes. Tal como eu, não vai decerto desenvolver uma obsessão pela versão mais rápida da sua objectiva.

Se este pequeno exemplo não for suficiente para convencer o leitor com convicções mais arreigadas sobre os benefícios de uma abertura pantagruélica, permitam-me agora relatar um pouco da minha experiência com as minhas lentes mais rápidas. A começar pela 50mm-f/1.4, que é uma lente que usava na E-P1 sempre que queria obter a focagem selectiva. Além de esta lente ter o campo de visão de uma pequena teleobjectiva quando montada na E-P1, esta última câmara dá-me ainda o benefício de usar a 50mm-f/1.4 com os valores de abertura maiores sob condições de luz intensa, graças a um tempo de exposição mínimo de 1/4000. Pois bem: esta lente pura e simplesmente não é utilizável na sua abertura máxima de f/1.4. As imagens surgem deslavadas, sem contraste e com uma nitidez deficiente. As coisas melhoram um pouco quando se fecha até f/2, mas a nitidez, o contraste e a saturação só são verdadeiramente bons a partir de f/2.8.

O mesmo com a 135mm-f/2.8. Esta lente funciona melhor na sua abertura máxima do que a 50mm, mas mesmo assim a nitidez deixa algo a desejar. As imagens são muito aceitáveis, mas há uma tendência para que as cores percam alguma saturação e os contornos dos objectos se tornem algo esbatidos. É uma coisa muito subtil, mas acontece. Na abertura f/4 as cores começam a ganhar a sua verdadeira vibração, mas subsiste alguma falta de nitidez. Esta lente só atinge o seu desempenho óptimo se a abertura for fechada até f/5.6.

Curiosamente, aquela de entre as minhas lentes que se comporta melhor na abertura máxima é a 28mm-f/3.5. O seu desempenho não é nada de esplêndido a f/3.5, mas a verdade é que as diferenças entre esta abertura e o f-stop seguinte, que é f/5.6, são dificilmente perceptíveis.

A demanda por grandes aberturas está relacionada com a percepção que algumas pessoas têm de que vão ter mais bokeh. Seja. Não vou discutir isto porque não adianta explicar a certas pessoas que o decisivo, para obter o bokeh, é estar muito próximo do motivo que se quer em foco. Apenas pergunto para que serve tanto bokeh se a fotografia é desagradável por parecer sobreexposta, plana, desbotada e sem contraste. As aberturas grandes não existem por os fabricantes terem decidido satisfazer as necessidades de fotógrafos de flores: existem para dar resposta aos profissionais que necessitam de fotografar motivos debaixo de condições de luz difíceis, para ser mais versáteis – para permitir fotografar ao entardecer sem flash e sem tripé. Os efeitos criativos vieram depois. Aliás, a redução da profundidade de campo que as grandes aberturas permitem nem sempre é um benefício: muitas vezes é impossível obter nitidez em todos os planos da imagem, o que pode ser altamente indesejável.

Não estou, com isto, a advogar que se usem lentes com abertura máxima f/8; o que digo é que muitas pessoas se interessam por lentes rápidas pelos motivos errados.

M. V. M.