Pulitzer

Eu não sei quantos dos meus leitores seguem o que se passa pelo mundo. Para além da mãe de todas as bombas, das ameaças pífias do comediante que governa a Coreia do Norte e do plebiscito que pode transformar Recep Tayyip Erdogan num califa e a Turquia num Estado medieval, há um país onde, a pretexto da guerra ao narcotráfico, acontecem carnificinas todos os dias. Esse país é as Filipinas.

Rodrigo Duterte, actual presidente das Filipinas, é um daqueles psicopatas sem ideologia nem um plano para a sua nação que conseguem engodar o povo e ganhar eleições com um discurso que vai ao encontro, não das necessidades reais das pessoas, mas do ódio que lhes é inculcado. Esse ódio, em regra, não corresponde a uma ameaça real ou iminente, nem a nada de essencial, referindo-se a fenómenos de diminuta repercussão, mas que, por uma propaganda eficaz, são percebidos como fundamentais. Donald Trump ganhou as eleições com esse discurso e foi com ele que o Brexit ganhou o referendo que determinou a saída do Reino Unido da União Europeia. No caso de Duterte, o fenómeno que lhe deu a vitória não foi a imigração ilegal nem a perniciosidade da livre circulação de pessoas, mas o tráfico de droga. Sob o pretexto do combate ao tráfico, está a acontecer um verdadeiro massacre nas Filipinas. Num relatório da Amnistia Internacional pode ler-se que não se trata de uma guerra contra as drogas, mas de uma guerra contra os pobres, e que as operações policiais são dirigidas contra pessoas pobres e indefesas, mediante provas forjadas e com recurso ao recrutamento de assassinos a soldo.

Este ano o Prémio Pulitzer de fotografia, na categoria de notícias da actualidade (breaking news: não há uma tradução literal e fidedigna em português) foi atribuído ao fotojornalista Daniel Berehulak. O texto de hoje é sobre uma das fotografias que Berehulak fez em Manila, no velório de um homem assassinado na sequência da guerra às drogas de Duterte, a qual adquiriu importância por ter sido a que o The New York Times publicou no seu Twitter para anunciar a atribuição do Pullitzer.

O fotojornalismo cumpre a sua missão quando tem por objecto acontecimentos como este. O fotojornalista ajuda a dar uma impressão sobre os acontecimentos para a qual as palavras podem não ser suficientes. O bom fotojornalista vai mais longe e consegue criar fotografias emblemáticas do acontecimento que cobrem, como fizeram Koudelka e W. Eugene Smith. Deste modo, é função do fotojornalista gerar uma consciêncai universal para o acontecimento que se está a testemunhar. Se o fizer através de uma fotografia altamente simbólica, maior será o valor dele.

O que vou escrever de seguida pode parecer frívolo, e deixo aos leitores o eventual juízo sobre a futilidade do meu entendimento. A fotografia que mostro é simbólica, no sentido em que a expressão da criança que se vê ao centro é, de facto, emblemática –  embora tenha algumas reservas quanto à sua eficácia na necessária agitação das consciências embotadas –, mas de resto é uma fotografia indigna de um Prémio Pulitzer. Sinto que posso dizer isto com toda a rotundidade, porque Daniel Berehulak fez fotografias incomparavelmente melhores. Esta, porém, causa, antes de mais, a impressão desnecessária de o fotojornalista estar a espreitar um velório, violando algo íntimo e sagrado. Essa impressão é acentuada pela perspectiva e pela composição, que é completamente descuidada e apressada. A posição da câmara, olhando a cena do alto, torna a imagem banal, e a composição está longe de ser a mais expressiva: há corpos indevidamente cortados e há aquele objecto, no lado direito da imagem, que parece ser um espanador e que rouba a atenção que devia concentrar-se no corpo que está a ser velado. Não há nada a fazer: aquele espanador retira toda e qualquer pretensão de dignidade e seriedade à fotografia. Incomoda, os olhos vão involuntariamente cravar-se nele. Não vemos a criança a chorar nem o morto: só vemos um espanador. A luz é demasiado festiva para a ocasião, sendo mais apropriada a uma sessão de karaoke que a um velório, o que, evidentemente, não é culpa do fotógrafo (embora a conversão para preto-e-branco pudesse ter ajudado), mas o que esta fotografia parece é uma intromissão de alguém num velório para tirar uma fotografia com um telemóvel. Ah – e é tão fácil colocar uma criança a gritar de dor no enquadramento para obter um efeito pungente! Infelizmente, não consigo afastar a palavra «exploração» da minha mente ao ver aquela criança e a sua dor.

Velórios? Comparem esta fotografia com as que W. Eugene Smith (acima) e Josef Koudelka fizeram. Eu não quero ser negativo ou destruidor: o mundo precisa de ganhar consciência acerca da barbárie que está a acontecer nas Filipinas – mas será que esta fotografia de Berehulak contribui para esse despertar? Duvido. Melhor: tenho a certeza que não.

M. V. M.

Quando os mestres vêm em meu auxílio

Não estou nada arrependido de ter tomado a decisão de fotografar a cores. Nem um bocadinho. Saturei-me do preto-e-branco. É um caminho demasiado batido e senti que não tinha nada de novo a dizer.

Com a cor, contudo, foi como se abrisse uma janela e deixasse entrar luz num quarto que, se não era escuro, era pelo menos tenuemente iluminado. Não é impossível fazer o tipo de fotografia a que estou acostumado a cores, embora também deva dizer que ainda não exploro a cor como podia. (Fotografar cenários cobertos de graffiti é simples demais.)

Como já devo ter referido cerca de uma centena de vezes, foram fotógrafos como Saul Leiter que me convenceram ser possível fazer o tipo de fotografia a que mais frequentemente me dedico a cores; mas houve dois outros, também eles profusamente referenciados no Número f/, que realmente me interessaram pela cor, embora não sejam facilmente catalogáveis como «fotógrafos de rua»: William Albert Allard e Harry Gruyaert, o grande fotógrafo belga.

Gruyaert, cooperador da agência Magnum que tem agora 75 anos – nasceu no dia 25 de Agosto de 1941 –, decidiu fazer fotografia de rua em Paris. Eu não precisava de mais incentivos para fotografar a cores, mas ver estas fotografias trouxe-me um pouco mais de motivação. Acima de tudo, deixou-me com a certeza de que aquilo que estou a tentar fazer – fotografia de rua a cores – é válido e interessante. Não que vá imitar estas fotografias, nem que me tenha sido mostrado um caminho: saber que um fotógrafo desta grandeza se entregou à fotografia de rua a cores funcionou antes como uma espécie de aprovação ou legitimação do que estou a tentar fazer.

As fotografias de rua que Harry Gruyaert fez em Paris são alegres, cheias de vida e de dinâmica. O elemento gráfico determinante é a cor, e são fotografias que, ao contrário da fotografia de rua a preto-e-branco altamente estilizada dos nossos dias, se concentram nas pessoas e não nos cenários. A fotografia de rua a preto-e-branco incorre frequentemente no erro de ser dominada pelos cenários, tratando as pessoas como meros pretextos para justificar o rótulo de «fotografia de rua», mas as fotografias de Gruyaert não podiam ser mais opostas a este conceito estético algo frívolo.

E nem se pode dizer que sejam rígidas e formais. Pelo contrário. As fotografias que a Magnum apresenta no seu website são orgânicas, livres na forma e plenas de vitalidade. São imediatas, no sentido em que apenas importa o que elas pretendem transmitir. Tão-pouco interessa que elas tenham ruído – ou será grão? –: o importante é mostrar a ideia que o fotógrafo teve ao deparar-se com uma cena. As considerações técnicas não são para aqui chamadas. Definitivamente, Harry Gruyaert não dá um chavo pelo bokeh e as teorias da abertura equivalente não o devem preocupar em demasia.

E há também o motivo de interesse que é o de, aos 75 anos, fazer algo de novo. Eu tenho por característica admirar aqueles que não vêem na idade um obstáculo, nem se deixam estagnar com fórmulas ou estilos que eles mesmos consagraram. Se não se tiver esta curiosidade permanente de procurar coisas novas, não vale a pena fazer seja o que for. O pior inimigo da vida são as rotinas. Também isto, este aspecto extremamente pessoal de lição de vida, funciona como um estímulo para mim.

No caso de não se terem apercebido da ligação para a página da Magnum que deixei acima, podem clicar aqui.

M. V. M.

A Holanda, uma retratista com um nome impronunciável e eu

Imagem relacionada

Amanhã há eleições legislativas na Holanda. Existe o sério risco de um partido liderado por um indivíduo de nome Geert Wilders, que alguns consideram ser a versão holandesa de Donald Trump, vencer as eleições.

O que me aborrece, nestes populistas, é a sua completa incoerência ideológica. Aliás, é mais correcto dizer que não têm ideologia: as ideias que anunciam destinam-se simplesmente a ir ao encontro dos anseios de uma população amedrontada que crê facilmente em lugares-comuns que são indicados como uma panaceia – falsa, evidentemente – para todos os seus problemas. É fácil, a um desempregado com a mente amolecida por muitos anos a ver televisão e que passa a vida no facebook acreditar que a razão de estar desempregado é um estrangeiro estar a roubar-lhe o emprego. E, se esse estrangeiro for um ser considerado inferior – por ter pele escura e ser de uma religião diferente, porque muitos entendem serem estes sinais de inferioridade –, mais fácil se torna propagar o discurso do ódio e conquistar votos. Este Geert Wilders é, curiosamente, um indivíduo que assenta o discurso político na expulsão dos emigrantes, mas pinta o cabelo de louro para não se notar demasiado a presença de traços físicos que o assemelham à sua mãe, uma emigrante indonésia. Não sei o que vê nele uma grande parte dos holandeses.

É isto que me repugna nos populistas: eles só acreditam na conquista do poder e fazem e dizem tudo o que for necessário para o obter. Nem que isso implique mentir e cair em contradições que só escapam a mentes embotadas e predispostas a acreditar nas mensagens de ódio que estes protofascistas transmitem. Resta saber o que fazem quando chegam ao poder. Temos o exemplo dos Estados Unidos, mas ainda mais perto está o caso dos municípios conquistados em França pela Frente Nacional, cuja administração se caracterizou sempre pela corrupção, pelo favorecimento pessoal e pela ausência de qualquer tipo de políticas, ou o dos governos de Silvio Berlusconi, que, embora não fosse um nacionalista em sentido estrito, partilhava com eles uma retórica de ilusão das massas para, uma vez chegado ao poder, fazer tudo ao contrário do que anunciara e governar em benefício das suas próprias empresas. É este tipo de gente que governa a Hungria, a Polónia, a Rússia e os Estados Unidos; seguir-se-á a Holanda?

Se Geert Wilders se tornar primeiro-ministro holandês, poderá, na pior das hipóteses, acelerar o processo de desagregação da União Europeia, contribuir para uma crise económica mundial e desencadear uma nova guerra religiosa na Europa; na melhor, a qual se verificará no caso de ter de governar em coligação com partidos moderados, apenas contribuirá para acentuar uma ligeira antipatia que sempre senti por aquele país decadente e desinteressante. Um país, contudo, que não deixa de ter relevância nas artes, e em particular na fotografia. Com efeito, um dos melhores fotógrafos que conheço – na minha lista mais extensa – é holandês e chama-se Ed (Eduard) van der Elsken. Mas também já me referi aqui a Toto Frima, entusiasta das Polaroids. Além destes dois – e decerto de muitos outros –, há uma fotógrafa contemporânea cuja obra me parece merecer a atenção dos leitores do Número f/: é Rineke Dijkstra, uma moça da geração de 1959 que acabou de ganhar um prémio atribuído pela Fundação Hasselblad.

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Que posso eu dizer sobre os retratos de Rineke Dijkstra? Eles são, aparentemente, rígidos; as poses das pessoas são estáticas e formais, mas é perceptível que as pessoas retratadas são tudo menos isso. É como se as fotografias de Rineke Dijkstra (eu gosto de escrever este nome, embora não faça a mais pequena ideia como se pronuncia) fossem uma metáfora dos espartilhos que cingem a vida das pessoas nos nossos dias. Acima de tudo, são retratos de pessoas reais. Esta realidade é, em si mesma, perturbadora: é como se Rineke Dijkstra caricaturasse os retratos estereotípicos para nos dizer que há mais beleza e retratabilidade nas pessoas comuns do que nos modelos fotográficos. Há aqui uma nota de subversão que me parece deliciosa.

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Depois há os retratos temáticos, nos quais se favorece a crueza da realidade, o mostrar as pessoas na sua essência, sem ornamentos, fotografando-as contra fundos banais e quotidianos, como se quisesse dizer que só a pessoa interessa, que a pessoa é um motivo de interesse mesmo quando desligada das suas circunstâncias. Neste aspecto os retratos de Rineke Dijkstra são imensamente conseguidos.

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Os holandeses estão prestes a seguir o exemplo de outros povos que preferem ser governados por escroques que usam as frustrações dos votantes para fazer passar a sua mensagem e se alcandorar ao poder. A inteligência sai sempre derrotada deste confronto. Quem não se lembra de que Mario Vargas Llosa, um gigante da literatura mundial, perdeu as eleições presidenciais no Peru para um vigarista corrupto chamado Alberto Fujimori? Se os holandeses fossem inteligentes, punham a Rineke Dijkstra à frente de um partido e faziam-na Primeira-Ministra. Talvez nessa altura eu deixasse de encontrar razão nas invectivas do Padre António Vieira.

M. V. M.

Cores. Cores. A vida é a cores

Ontem recebi, via Dropbox, as digitalizações de mais um rolo a cores. Desta vez foi um Agfa Vista 400, rolo ao qual perdoo uma ligeira falta de acutância e um tingimento vermelho acentuado por fazer tudo o resto tão bem, por tão pouco dinheiro. Podia ficar mais satisfeito com o 160NS, ou com o 400H, ambos da Fujifilm, mas estes rolos custam os olhos da cara. O seu uso justifica-se num contexto profissional – apesar de ser discutível o uso de película 135 para fins profissionais, evidentemente.

Adiante, que não é sobre rolos que quero escrever. Eu não tinha grandes expectativas quanto às exposições deste último rolo. Fiz fotografias naquele estilo a que se pode chamar «de rua», dentro do que costumava fazer quando usava os meus Ilford FP4, e, como imaginava que tais fotografias não iam resultar muito bem a cores, calculei que teria sido um desperdício de tempo e dinheiro.

Estava enganado. As fotografias que fiz são inteiramente válidas – pelo menos segundo os meus próprios critérios, e a despeito de poder considerá-las péssimas daqui a uma semana –, mesmo sendo a cores. Vou mais longe: a cor atribui-lhes uma dimensão suplementar, um interesse extra em relação a imagens semelhantes a preto-e-branco.

Isto faz-me pensar se não terei perdido demasiado tempo ao fotografar quase exclusivamente a preto-e-branco durante mais de três anos. Vendo bem, foi tudo uma questão de moda: habituei-me a ver fotografias a preto-e-branco e limitei-me a aderir à moda. Foi um erro: em lugar de procurar exprimir-me pelos meus próprios meios, preferi o conforto de seguir o que os outros faziam.

Foi um disparate, embora justificado pela verdura e ignorância. Como só conhecia fotografia de rua a preto-e-branco, não imaginava que fosse possível fazê-la de outra maneira. O que mudou tudo, fazendo-me fotografar a cores? Dois factores, por ordem crescente de importância. O primeiro foi ter encontrado uma película capaz de resultados consistentes sob todas as condições de luz. Isto foi essencial – tanto que agora me parece que não fotografava tanto a cores por as películas que experimentei não me terem deixado satisfeito. O segundo foi ter-me familiarizado com um triunvirato de fotógrafos de rua que utilizaram a cor de maneira excepcional: Fred Herzog, Saul Leitner e Joel Meyerowitz.

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Fred Herzog, “Main Barber”

O que eu gosto, nas fotografias de Herzog, Leiter e Meyerowitz, é elas provarem que a fotografia de rua não tem necessariamente de ser a preto-e-branco. Olho para aquelas fotografias, e está lá tudo o que define a fotografia de rua: as pequenas histórias do quotidiano, os sinais da vida urbana, a estética, a composição – e, evidentemente, as cores. E são fotografias que funcionam.

A fotografia de rua tornou-se muito cliché. Tem apenas que ver com a estética, composta de contrastes exagerados e do omnipresente preto-e-branco, e acontece, invariavelmente, em cenários nos quais a presença de uma pessoa é um mero pretexto para a aposição do rótulo de «fotografia de rua». Sim, ainda há fotografias de rua em preto-e-branco maravilhosas, mas a vida é a cores. Foi William Albert Allard quem disse “Eu vejo a cores”. Tenho razões para crer que não estava apenas a declarar que não era daltónico.

Fred Herzog, Saul Leiter e Joel Meyerowitz mostraram-me que é possível uma abordagem diferente para a fotografia de rua. Foi uma verdadeira revelação. Antes, já me tinha deixado fascinar pelo uso que Harry Gruyaert e William Albert Allard fazem da cor, mas estes dois não são fotógrafos de rua – mesmo que, ocasionalmente, tenham feito fotografias que caem dentro dessa definição. Foram Herzog, Leiter e Meyerowitz quem levou a cor para a fotografia de rua. Ainda bem que eles – ou a sua obra, já que Saul Leiter morreu em 2016 – existem: libertaram-me de um espartilho.

No Sábado perguntaram-me quando ia voltar ao preto-e-branco. Isto que estou a fazer não é um mero flirt com as cores, como fiz quando experimentei os Kodak Ektar e Gold e o Ferrania Solaris. Vou certamente voltar a usar rolos de preto-e-branco, mas não com a quase exclusividade com que o fiz até há pouco. Não quero estar limitado a um estilo ou a uma estética.

M. V. M.

Ren Hang (1987-2017)

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Acontece-me com a fotografia o mesmo que com a literatura: sinto uma necessidade tão grande de estruturar os meus conhecimentos que não quero conhecer os contemporâneos sem antes me familiarizar com os clássicos. O que existe agora é o culminar do que se fez antes; há uma evolução, decerto caracterizada por rupturas e ciclos, mas não deixa de ser importante – pelo menos para mim – compreender até que ponto a evolução da arte determinou a produção actual.

O problema de pensar assim é que o passado é tão vasto que exige uma vida inteira para ser conhecido – e mesmo esta dedicação não chega senão para conhecer uma parte do que foi feito. Resta-me, pois, orientar-me segundo algumas referências para tentar compreender a arte, sempre com a consciência de que o meu conhecimento será sempre necessariamente superficial, incompleto e inconsistente. O que é uma pena, evidentemente, mas a vida que escolhi não é a do estudioso das artes.

Mesmo na fotografia, que é uma arte muito recente, pouco sei sobre os clássicos. Não por estes remontarem a um passado remoto e indocumentado, mas pela profusão que a fotografia possibilitou. Nunca conhecerei todas as fotografias de Alvin Langdon Coburn e de W. Eugene Smith. Contudo, sinto que, enquanto este conhecimento dos mestres do passado não estiver completo, não poderei compreender o presente. O que, evidentemente, obsta a que conheça bem os contemporâneos. Já li a Ilíada e a Odisseia, mas não conheço nada de Paul Auster; vi inúmeras fotografias de Henri Cartier-Bresson (mesmo em exposição), mas não consigo lembrar-me de uma só de Wolfgang Tillmans. Triste, não é?

Não surpreende, atento o facto de o tempo que dedico aos históricos não chegar para os contemporâneos, que a obra de Ren Hang me tivesse passado de todo despercebida até ler notícias sobre a sua morte, no dia 26 de Fevereiro, com apenas 29 anos. O que foi uma injustiça.

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As fotografias de Ren Hang não são grande coisa para uma comunidade obcecada pela técnica que exige sensores de médio formato nas suas compactas e se deixa maravilhar por artifícios técnicos superficiais: por exemplo, as fotografias nocturnas sofrem de excesso de iluminação do flash. Contudo, nada disto é importante. O que conta, nas fotografias de Ren Hang, é a enorme sensação de liberdade e beleza que delas exala. E é também a transgressão, claro. Os nus de Ren são integrais, impúdicos – mas são, sobretudo, naturais. Pelo menos quando se é jovem, porque os modelos são jovens, de corpos firmes e plenos de vida. Pela concepção de Ren, a nudez é comum a todas as pessoas. Qual o problema de mostrá-la, se é assim? Infelizmente, nem todos pensam tão saudavelmente e Ren Hang foi proscrito e censurado pelas autoridades chinesas (o que talvez lhes devamos agradecer, porque assim aumentaram a notoriedade do fotógrafo).

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Mas a transgressão das fotografias de Ren não é tão superficial que se circunscreva à nudez dos modelos: há também o facto de os modelos serem fotografados em cenários improváveis e serem frequentemente acompanhados de animais, sendo que, nas fotografias em que estes últimos figuram, Ren se empresta a jogos de sobreposições que nem sempre são bem sucedidos (na minha opinião, que é apenas a minha opinião). O resultado é que a obra de Ren Hang é uma das mais originais com que me deparei. E fez-me pena que ele tivesse morrido tão novo, com apenas 29 anos. Algumas das suas fotografias – aquelas em que os corpos moldam formas esculturais – fazem-me lembrar, com simpatia, uma das minhas fotografias favoritas de sempre, que tanto me fez reflectir sobre a arte contemporânea, a nudez e a beleza: refiro-me a Dois Nus Vistos de Trás, do mestre japonês Kishin Shinoyama.

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Apesar da vibração de vida, da pujança, da beleza e do sentido de humor estampados nas fotografias de Ren Hang, ele sofria crises de depressão que o levaram ao suicídio. Isto deixa-me a pensar: a depressão é um traço comum em muitas das mentes mais brilhantes e criativas. Não sei se será provocada pela incompreensão, pela dificuldade que alguém sensível tem em integrar-se num mundo frio e duro ou por outra razão qualquer – mas, seja o que for, é suficientemente forte para que se perca a força motriz que nos faz levantar de manhã com a coragem – e o prazer – de viver mais um dia. Como se, de repente, tudo tivesse perdido valor e deixado de valer a pena. Ou talvez seja por a sensibilidade fazer intuir com mais profundeza o absurdo da vida e a falsidade do mundo. Quem sabe?

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O que sei é que o mundo perdeu um grande fotógrafo. Felizmente, dele ficará a sua obra.

M. V. M.

Evoluir

 

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Finalmente encontrei inspiração para escrever qualquer coisa. E foi graças ao melhor website que se pode visitar quando não se tem nada para fazer, não apetece fazer nada e se está a morrer de tédio: o boredpanda.com

Pois bem: quando começamos a fazer algo de criativo – não vou ao ponto de lhe chamar artístico –, temos sempre a ilusão de que o que acabamos de fazer é brilhante. Exultamos; apetece-nos sair à rua cantando e dançando e apetece-nos mostrar o que fizemos a toda a gente.

Pode acontecer, porém, que entre essa «toda a gente» a quem queremos mostrar as nossas coisas esteja alguém com algumas noções acerca da arte que escolhemos. Mais raramente, podemos mesmo ser confrontados com uma opinião sincera. O que nos dirão pode ser doloroso: normalmente será qualquer coisa fazendo alusão à falta de originalidade, seguida de uma dissecação das falhas técnicas.

Evidentemente, todos nos sentimos profundamente ofendidos quando isto se passa connosco. Algumas pessoas, embora intuindo facilmente as falhas do nosso trabalho, são demasiado educadas para nos confrontarem com a sua opinião. Com isto, porém, não estão a fazer nenhum favor ao aspirante a artista: estão apenas a deixá-lo convencer-se de que o que fez tem algum mérito e estão a encorajá-lo a persistir nos erros. Muitas vezes esta indulgência tem qualquer coisa de complacente: o crítico sabe ou intui que não vale a pena fornecer uma opinião sincera porque o aspirante nunca atingirá um nível de qualidade que lhe permita afirmar-se como artista. Esta indiferença é, mesmo que não o percebamos, a mais contundente e dolorosa forma de crítica: mais tarde vamos perceber que aquela pessoa pensa que somos meros medíocres. E a mediocridade é o pior dos defeitos.

Mesmo sem críticas, porém, é possível que aqueles de entre nós que têm um espírito autocrítico, ou pelo menos que sentem vontade de evoluir constantemente, se apercebam da falta de qualidade dos seus esforços iniciais. No meu caso – eu não consigo fotografar com o grau de abstracção que pretendo para as minhas fotografias, mas tornei-me um crítico áspero de mim mesmo – olho com horror para o que fiz no meu não tão remoto passado. São muito poucas as fotografias que fiz nos meus inícios das quais me posso verdadeiramente orgulhar: foi tudo cheio de diletantismo, de autocomplacência, de ilusão. Dos muitos milhares de fotografias que fiz com a point-and-shoot, apenas duas se aproveitam; o mesmo quanto aos meus primeiros dois anos com a E-P1, E agora olho as fotografias do meu período analógico e concluo que por cada rolo há, quando muito, uma ou duas fotografias verdadeiramente boas.

O pensamento de que me cheguei a orgulhar de coisas que fiz em 2010 e 2011 chega a ser embaraçoso e deixa-me a pensar na figura que terei feito ao mostrá-las a outras pessoas. As minhas limpezas do Flickr são uma revelação: já devo ter apagado o correspondente a cinco vezes o número de fotografias que mantenho agora online. Ver aquelas fotografias foi embaraçoso. Nem mesmo no Flickr, cujos padrões estão longe de ser excelsos, aquelas fotografias mereciam ser mostradas. Apagá-las foi tanto um acto de higiene como de preservação do amor-próprio.

A única fotografia de principiante da qual me orgulho - e disseram-me que devia cortar a rapariga do lado esquerdo!
A única fotografia dos tempos de principiante da qual me orgulho – e disseram-me que devia cortar a rapariga do lado esquerdo!

Nada disto, porém, me parece ser exclusivo de mim mesmo. Penso que toda a gente passa por isto. Se não fosse assim, Cartier-Bresson não teria afirmado que as nossas piores fotografias eram as primeiras dez mil. E isto com referência à fotografia analógica – porque, se HC-B tivesse vivido e fotografado na era digital, esse número teria de ser multiplicado por dez ou mais. Penso que é um caminho que tem de ser percorrido – e, se nunca ficarmos satisfeitos, tanto melhor: é sinal que queremos sempre ir para a frente e revolucionar-nos a nós mesmos. A pior estultícia é pensar-se que se é bom e não se evoluir, conduta que infelizmente é mantida por uma imensa multidão de pretendentes a fotógrafo. Chacun a son goût

M. V. M.

Das regras

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retrato de Piet Mondrian por Arnold Newman

Eu não quero – não posso – envolver-me em debates com os leitores. Estes já fazem um grande favor em ler o que eu escrevo e merecem por isto a minha estima, mas há casos em que sinto necessidade de intervir. Como, por exemplo, quando nos comentários surge algo que pode ser mal interpretado, ou que não me parece suficientemente bem expressado.

Foi o que aconteceu quando li um comentário onde se dizia que «a regra da arte é não haver regras». Esta frase tem uma sonoridade muito ribombante, quase wildiana (no sentido em que poderia ter provindo da pena de Oscar Wilde, cujo gosto por hipérboles é por demais conhecido). Contudo, como todas as frases sonantes, incorre nos pecados da superficialidade e da ligeireza, não logrando ser inteiramente verdadeira.

A arte não é o vazio ou a inexistência de regras. Eu já escrevi no Número f/ sobre isto; disse, na altura, que «[nenhuma] arte é tão livre que dispense algumas regras. A música nunca se libertará das escalas e dos tons e a literatura nunca dispensará a gramática. Isto acontece porque a arte precisa de ser inteligível; precisa de se exprimir fora da mente do artista se este quiser que as suas obras sejam compreendidas por alguém para além dele mesmo. As regras servem esta inteligibilidade. Não podemos usar palavras desconexas para escrever um livro nem prescindir desse primo direito da matemática que é o solfejo para compor uma peça musical.»

Muitas pessoas poderiam ser levadas a interpretar a frase que o leitor Nuno Oliveira citou no sentido de as regras serem dispensáveis. O perigo de se pensar assim é que consigo imaginar uma multidão de gente a conjecturar que pode fazer o que muito bem entender por levar essa frase às últimas consequências: se a arte é a inexistência de regras, estas não são necessárias, pelo que estou dispensado sequer de conhecê-las. Nada podia ser mais vicioso que pensar assim. Voltando ao que escrevi, «é preciso entender as regras antes de se partir para uma linguagem que permita prescindir delas. Criar e inovar não é ignorar as regras: é contorná-las, desafiá-las e pô-las em questão a cada momento. Ora, isto implica conhecer e compreender as regras».

Decerto, fotografar (ou escrever, ou pintar ou compor) seguindo estritamente as regras pode produzir resultados extremamente medíocres – e, em geral, é precisamente isto que acontece –, mas é necessário entender que as regras não precedem a criação: as regras são uma síntese dos princípios que orientam a produção artística de uma determinada época. À semelhança, aliás, das normas jurídicas: estas são a consagração (o sancionamento) dos valores e princípios vigentes num determinado conjunto de circunstâncias históricas e sociais.

Com efeito, as regras existem por uma razão, e essa razão é a inteligibilidade. Tomemos o exemplo da regra dos terços: ela foi estabelecida em função da maneira como vemos as fotografias (e também com vista a conferir alguma dinâmica à imagem, acrescentando agradabilidade à inteligibilidade). Simplesmente, tal não quer dizer que só as fotografias em que o motivo figura num dos pontos em que as linhas que dividem o enquadramento se cruzam funcionem visualmente. É sempre possível fazer as coisas de outra maneira que não seja a prescrita pelas regras; a isto chama-se transgressão. De novo citando-me a mim mesmo (o que é um paroxismo de vaidade mas poupa-me tempo):

«Nenhuma regra está acima desta transgressão criadora. Todas elas podem ser subvertidas. Tomemos um exemplo: a linha do horizonte. Esta, segundo a tradição, deve situar-se a 1/3 ou 2/3 do enquadramento e deve estar direita. Contudo, tem mesmo de ser assim? E se me apetecer fazer um horizonte a meio, ou no fundo do enquadramento? E se eu quiser que surja descaído? (…)

Outro risco é o de esta frase («a regra da arte é não haver regras») ser usada para justificar o desconhecimento e as limitações de alguém. Imagino ser muito fácil a alguém, ao ver-se criticado por fazer uma fotografia desfocada ou mal enquadrada (por não saber fazer melhor), usar esta frase para se justificar. Como a ignorância anda muitas vezes de mãos dadas com a sobranceria, o uso desta citação como desculpa parece-me perfeitamente natural.

Se alguém não pretende fazer arte quando fotografa, escreve ou pinta, é avisado que conheça e use as regras. Caso não o faça, limitar-se-á a ser, não medíocre, mas mau. Só quando dominar a arte e as suas regras terá o direito de ultrapassar o patamar que essas regras têm por referência.

«Estas transgressões são válidas se obedecerem a duas condições. A primeira é a que se tenha consciência de que se está a transgredir. Desconhecer a regra implica que se desconheça também a transgressão; é, deste modo, fruto da ignorância. A outra condição é que sirva um propósito expressivo. Caso contrário não passará de uma fotografia mal executada e será vista por todos como tal.»

É necessário conhecer as regras antes de transgredir. Antes de mais, porque só assim sabemos que estamos a transgredir. Só assim a transgressão é intencional e pode fazer evoluir a arte. Desconhecer as regras não implica transgressão nenhuma: só ignorância. Daí que advogue algum cuidado com o uso de máximas, aforismos e hipérboles como esta.

M. V. M.