Um texto sobre Photoshop

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Peço as minhas mais humildes desculpas aos leitores. Passou-se uma semana e o leitor, sequioso de conhecimentos sobre fotografia como um viajante que atravessasse um deserto (com aperitivos salgados como único alimento) chegou ao Número f/ e nada de novo leu. Eu sei, sou um miserável, mas o meu silêncio tem uma razão. Depois digo-vos qual, mas por agora posso deixar-vos um enigma a servir de pista: é um empreendimento (não no sentido empresarial do termo) em que faço a mistura que o senso comum mais desaconselha: negócios e prazer. (Não, não vou abrir uma casa de tias, seus patetas!)

Para vos compensar, sugiro que (quando fizerem uma pausa nos intrincados raciocínios que este meu enigma certamente dará origem) prestem um pouco de atenção ao website de James Fridman, um troll do Photoshop com um sentido de humor particularmente cáustico. Algumas das fotografias tratadas por ele quase me fizeram  sufocar de riso. Gozem bem, porque vale a pena :D

M. V. M.

O meu novo dilema

A imagem com que ilustrei o texto de ontem – a minha fotografia, não a de Fred Herzog – não dá senão uma pálida ideia do que ali referi sobre a nova dimensão que a cor acrescenta às fotografias ditas de rua. Podia ter escolhido outra, que ilustrasse melhor os benefícios da cor, mas não o fiz. Por uma razão: é que aquela ilustração é exemplificativa do tipo de fotografia que teria feito se estivesse a usar o preto-e-branco. Como o texto tentou ser acerca da possibilidade de fazer fotografia dita de rua a cores, a ilustração pareceu-me adequada: quando faço fotografia nas ruas, gosto daquele tipo de cenário todo bem compostinho e cheio de simetrias e geometrias. O facto de esta fotografia ser a cores não retira nada à estética.

Por outro lado, tem-me passado pela cabeça uma ideia que pode ser disparatada, mas não deixa de ter a sua racionalidade. Uma possibilidade que tenho é converter digitalizações de fotogramas a cores para preto-e-branco. Eu sei que alguns podem pensar que é sacrilégio converter fotografias analógicas a cores para preto-e-branco, mas se pensarmos bem o mal de raiz já está feito e não é a conversão: é o que foi feito antes – a digitalização. Ora, se estou diante de uma imagem digital, que me impede de convertê-la para monocromático?

Sinto-me cada vez menos preconceituoso – e, o que é o mesmo, mais aberto – em relação à edição de imagem. Quando o negativo é digitalizado, torna-se numa imagem digital. Assim sendo, por que não havia de tirar partido dos instrumentos que a fotografia digital trouxe? Uma grande parte das fotografias a cores que publico no Flickr teriam muito pior aspecto se eu as mostrasse tal como o scanner as deixou. Especialmente no caso das fotografias feitas com o Fujifilm Superia, que deixa todas as imagens com um tingimento verde que é difícil de suportar. O tingimento vermelho do Agfa Vista é muito mais benéfico, embora também seja capaz de produzir resultados indesejáveis. Seja como for, não vejo qualquer problema em editar imagens a partir de digitalizações de negativos.

Claro que isto levanta uma questão que, por esta altura, o leitor dotado de um mínimo de perspicácia já terá formulado: se é assim, não seria melhor usar uma câmara digital? Esta questão é extremamente pertinente, mas soçobra por duas razões. A primeira é que as imagens a cores feitas com película têm mais latitude que as digitais. É muito simples: com os rolos nunca tenho altas luzes estouradas nem sombras excessivas (a menos que falhe por completo a exposição, o que quase nunca me acontece). A segunda razão, e a mais importante, é que não há nenhuma câmara, nem nenhum programa de processamento de imagem, que seja capaz de simular o efeito de uma fotografia analógica a preto-e-branco. Quando inventarem uma câmara com sensores intermutáveis, sendo um deles o da Leica Monochrom e o outro o da Nikon D5, terão criado a câmara digital perfeita, mas por enquanto esse monstro de Frankenstein não existe.

Sendo assim, será que converter digitalizações a cores para preto-e-branco é boa ideia? Para tentar preservar um mínimo de pureza analógica, usei o célebre comando do Photoshop CS Image → Mode → Grayscale com a fotografia do texto de ontem.

O resultado é decepcionante. Mostra, em primeiro lugar, um facto importante: as fotografias a preto-e-branco precisam de uma nitidez de que o Agfa Vista não é capaz. Mas também se vê que os contrastes não são idênticos àqueles que consigo quando uso películas muito contrastadas, como as Ilford FP4 e Pan F. Meh – até as de alta sensibilidade, como a Tri-X, saem melhor que isto. Esta imagem não é verosímil enquanto fotografia analógica a preto-e-branco: tem a palavra «digital» espalhada em toda a sua superfície.

O que me deixa num dilema: estou a gostar demasiado de explorar a cor, mas não vou, de maneira nenhuma, renegar o preto-e-branco. Tal como não tenho de desaprender a minha língua pátria quando falo ou escrevo em inglês, também não preciso de excluir o preto-e-branco das minhas fotografias. A possibilidade de comprar um segundo corpo OM para fotografar exclusivamente a preto-e-branco começa a ganhar foros de inevitabilidade.

M. V. M.

Mais sobre edição de imagem

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Não há volta a dar-lhe: qualquer fotografia, tal como a câmara a captou, é insuficiente. Seja gravada num negativo – ou diapositivo – ou num sensor, nenhuma imagem está em condições de ser mostrada sem antes passar por uma fase de manipulação; quando nos referimos à fotografia analógica, esta fase desdobra-se na revelação e na ampliação (ou, em complemento ou alternativa a esta última, na digitalização); no campo da fotografia digital, esta manipulação denomina-se edição de imagem.

Logo por aqui se vê que, afinal de contas, não existe uma diferença tão acentuada entre os dois domínios. E as diferenças esbatem-se ainda mais quando se fotografa em Raw ou em negativo digital (DNG). Neste caso a edição de imagem no computador é uma verdadeira revelação digital. A manipulação – uso esta palavra sem o menor intuito pejorativo – da fotografia analógica consiste, numa primeira fase, na revelação. Logo aqui se pode alterar características como a tonalidade e o contraste, sendo as fotografias gravadas em rolo de película, contudo, menos manipuláveis neste estádio do que as chapas. É nestas que se pode aplicar todo o legado de Ansel Adams: só havendo uma imagem, é possível aplicar-lhe máscaras e outras ferramentas, o que é impossível com os rolos, que são revelados em bloco. As fotografias gravadas em rolos de película podem, contudo, ser manipuladas na ampliação: nesta etapa pode ajustar-se a geometria e usar-se inúmeros meios de fazer variar a tonalidade e o contraste.

A fotografia digital tornou tudo isto mais fácil: era possível manipular fotografias analógicas, mas agora pode-se aplicar todas as ferramentas usadas na revelação e na ampliação de uma forma simples e eficiente. A edição de imagem tem um alcance e importância tal que atinge o paradoxo de contribuir para a subsistência da fotografia analógica, já que é possível processar digitalmente as digitalizações das películas. Pode facilmente adicionar-se elementos ao enquadramento, o que na fotografia analógica implicava duplas exposições ou sobreposições de negativos (o que era uma arte, mas consumia tempo e recursos), pode distorcer-se a perspectiva ad absurdum e operações como manipular o tom e o contraste tornaram-se básicas. A edição de imagem levou os limites da manipulação das fotografias tão longe que o último limite é as opções estéticas – ou mesmo éticas – do fotógrafo.

Por tudo isto, é importante não ter preconceitos quando o assunto em discussão é a edição de imagem. Ela não é mais do que aquilo que se fazia nos tanques de revelação e no ampliador, mas transferido para um computador. Contudo, sempre direi que a fronteira é exactamente esta: tudo o que exceda este uso da edição de imagem torna a fotografia numa falsidade.

As opções e variáveis são tantas que nem sei por onde começar. Também aqui é importante deixar as preferências de lado: não faz sentido pintarmo-nos com as cores de guerra de um determinado programa de edição de imagem e irmos para a internet atacar quem usa programas de outras marcas. O que deve ser feito é experimentar todos os programas – penso que não há nenhum, entre os pagos, que não ofereça a possibilidade de experimentar gratuitamente por um mês – e determinar qual aquele que produz os melhores resultados com menos trabalho. No meu caso, o DxO foi escolhido depois de o comparar longamente com o Lightroom (e tendo por referência o Olympus Viewer 2, gratuito para quem tem câmaras Olympus), mas outras pessoas poderão preferir outros programas.

Depois há que ver se não haverá um programa que corresponda a necessidades específicas: por exemplo, eu tenho por seguro que a melhor maneira de converter um ficheiro Raw para preto-e-branco é usar o Photoshop e escolher a opção Image → Mode → Grayscale (foi um gráfico experiente quem me deu este conselho, que sigo mais ou menos religiosamente), mas há quem não prescinda de filtrar os laranjas no Lightroom. Tudo bem. São metodologias que, no fundo, servem o mesmo objectivo.

Ainda quanto às necessidades, é talvez importante ter em conta que nem todos os programas de gráficos são importantes para quem fotografa. O Photoshop (propriamente dito, o da Adobe) e o Corel Photo-Paint não são estritamente necessários porque são programas vocacionados para artes gráficas. Quem os utiliza exclusivamente para retocar fotografias apenas aproveita 10% – ou menos – das funcionalidades dos programas. O mesmo se diga do clone open source do Photoshop, o Gimp. Estes programas, salvo quando são usados numa cloud (como o Photoshop CC), só servem para ocupar espaço no disco do computador.

Por fim, há que fazer escolhas baseadas no preço. O Lightroom pode ser usado em cloud, poupando espaço no disco, mas esta é uma opção bastante gravosa. Há programas pagos de altíssima qualidade, como o Phase One Capture One e o DxO, e há programas open source, como o Darktable que, ao que dizem, é muito bom. E, evidentemente, há também os que as marcas oferecem com a compra das suas câmaras. Por exemplo, os utilizadores das Fujifilm com sensores X-Trans obterão resultados menos que sofríveis com o Lightroom (o DxO nem se dá ao trabalho…), mas poderão ficar incrivelmente satisfeitos com o MyFinePix Studio.

Como vêem, a edição de imagem é um mundo variado e cheio de escolhas. Não me cabe a mim dizer quais as melhores. Como diria o eterno Morrissey, Why Don’t You Find Out For Yourself?

M. V. M.

Cavalo dado

Lembram-se de, num texto anterior, ter referido que descarreguei o DxO Optics Pro 9 de graça? Foi uma oferta temporária, e eu imaginei que tivesse aproveitado uma oportunidade única, mas não era: a DxO repetiu a oferta. Agora, até 28 deste mês, pode descarregar o programa de graça.

Eu não tenho qualquer vínculo com a DxO, pelo que, se algum fanboy do Lightroom se sentir tentado a escrever que eu sindiceou pago para fazer publicidade, mais vale suster a respiração e contar até dez. O DxO é muito bom, mas tem um defeito péssimo para quem digitaliza negativos: não reconhece os ficheiros TIFF produzidos a partir de negativos a preto-e-branco. Curiosamente, reconhece o mesmo tipo de ficheiros se os negativos forem a cores, mas por qualquer sortilégio os ficheiros TIFF resultantes do processamento perdem resolução drasticamente quando publicados no Flickr, parecendo que a fotografia está desfocada (isto resolve-se se os ficheiros forem exportados como JPEG). Esta versão 9 já tem uns anos – o programa de edição de imagem já vai na versão 11 – e não vai reconhecer câmaras como a Canon 5D Mark IV, mas isto não quer dizer que não processe ficheiros de imagem feitos com essas câmaras: apenas significa que não aplica as correcções automáticas incluídas nos perfis das outras câmaras e lentes reconhecidas pelo programa.

Em todo o caso, sendo de graça, não vejo razões para não experimentar – nem que seja para dizer mal dele com um pouco de fundamento. Se o leitor tiver ficado empolgado com este programa, pode descarregá-lo nesta página:

http://www.dxo.com/us/digitalcamerauk

Quem é amigo, quem é?

M. V. M.

Lazy Sunday Afternoon

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1. Ontem, quando deixei aqui as minhas opiniões acerca do Agfa Vista, escrevi que a minha apreciação tinha de ser lida cum grano salis. Pois bem: hoje passei uma parte substancial da manhã a editar as digitalizações no computador, usando o DxO Optics 9. Já vamos às fotografias, mas para já devo acrescentar aqui que aproveitei o facto de a DxO ter estado a oferecer a versão 9 do programa de edição de imagem (que já vai na versão 11) para fazer um ligeiro upgrade, já que tinha a versão 8. As diferenças entre ambas as versões não são muitas – ao contrário do que notei quando evoluí da versão 7 para a 8 – e, sobretudo, este software continua a não reconhecer as digitalizações de negativos a preto-e-branco em formato TIFF. Não sei se a oferta ainda é válida, mas se for vale a pena descarregá-la e experimentar.

De volta ao Agfa Vista 400, dei por mim a fazer retoques mínimos, que incidiram sobretudo nas matizes vermelha, amarela, magenta e ciano que afectavam algumas fotografias. Curiosamente, em muitas preferi a apresentação anterior às correcções e regressei às versões originais. O Vista não é, afinal, assim tão mau. É pena o grão, mas as falhas que podem ser apontadas são perdoáveis se atendermos ao preço que custa cada rolo.

2. Voltei à exposição da Leica e, como prometido, levei um bloco de notas. Quis apontar nomes de fotógrafos que me interessaram e que ainda não conhecia. Não posso dizer que tive momentos de transcendência quando pesquisei a maioria desses nomes, mas alguns desses fotógrafos têm obra muito interessante. Dos vinte e um nomes que anotei, interessaram-me sobretudo os de Ricard Terré, Ramón Masats, Ara Güler, Paolo Roversi e Bruce Davidson. E, sobretudo, o de um fotógrafo que nos deixou neste ano de todas as mortes: Saul Leiter.

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Por Saul Leiter

Saul Leiter, como Joel Meyerowitz, foi um fotógrafo de rua que usou a cor. Isto interessou-me: como escrevi na semana passada, agora parece haver uma regra não escrita que obriga a fotografar na rua a preto-e-branco, mas o que é certo é que a vida é a cores. Tem-se abusado do preto-e-branco – e contra mim falo, porque tenho uma preferência pelo preto-e-branco e fotografar a cores é como falar uma língua estrangeira que não domino – ao ponto de se chegar ao extremo de a fotografia monocromática se tornar cliché. E nem é preciso ir aos grupos do facebook para perceber como este uso abusivo do preto-e-branco está a esvaziá-lo de interesse. Corremos o risco de um dia rejeitarmos fotografias de rua a preto-e-branco por nos parecerem banais.

Uma coisa é certa: a fotografia de rua ficou indelevelmente associada ao preto-e-branco. Deste modo, o emprego da cor na fotografia de rua tornou-se num desvio à norma, num acto de verdadeira subversão. E os mais subversivos dos fotógrafos são estes dois: Saul Leiter e Joel Meyerowitz. Eles aliam a narrativa dos pequenos episódios quotidianos ao elemento cor, que se torna proeminente na composição e domina visualmente a imagem. As cores de Leiter são fortes e saturadas, as de Meyerowitz mais subtis, mas há em ambos uma vontade de apreender a vida no que ela tem de vibrante e intenso, sem contudo abdicar da estética e do estilo.

3. Aposto que nem Leiter nem Meyerowitz ganharam daqueles prémios que premeiam fotografias vazias que vivem exclusivamente da técnica. Como o Travel Photographer Of The Year, por exemplo. Este ano o nosso Joel Santos ganhou vários prémios, com as fotografias fastidiosamente editadas e normalmente vácuas e frívolas que caracterizam o seu estilo, mas houve uma que posso considerar brilhante, que é esta:

https://2.img-dpreview.com/files/p/articles/1164168512/TPOTY16-Win2-JSantos.jpeg

Curiosamente, foi feita com um drone. Deveria abominá-la só por isso, ou por não apreciar o seu autor? Com certeza que não. Esta fotografia é extremamente interessante e o seu autor está de parabéns.

4. Já que me refiro a um português, pesquisem este nome: Victor Palla. Foi sobretudo um designer gráfico, mas também um fotógrafo de excepção. Um dos poucos portugueses expostos na Eyes Wide Open.

M. V. M.

Mais dificuldades da cor: as películas

Kodak Ektar 100
Kodak Ektar 100

O último texto já ia demasiado longo e tive de deixar de fora uma dificuldade da cor que a fotografia digital ultrapassa com relativa facilidade, mas ainda exige muita experiência de quem fotografa com película: o equilíbrio das cores.

Como é sabido – e isto aplica-se à fotografia analógica e à digital –, as cores não têm uma apresentação uniforme consoante as diferentes condições de luz. Algo que se aprende em qualquer workshop é que uma fotografia tirada debaixo da luz do sol tem umas cores muito diferentes de outra que tiver sido tirada com iluminação artificial (e dentro desta há variações). Fotografar debaixo de sombra tem, quando se usa o esquema RGB, o inconveniente de recobrir a imagem com uma matiz azul, ao passo que fotografar sob luz solar muito intensa torna as cores deslavadas e tingidas de ciano.

A fotografia digital resolveu esta questão com alguma facilidade ao possibilitar a alteração do equilíbrio dos brancos, quer pelos automatismos do processador quando se fotografa em JPEG, quer usando as ferramentas da edição de imagem. Deste modo é sempre possível chegar aos tons ideais quando se fotografa digital.

E com película? Evidentemente, quando se fotografa no domínio analógico não há lugar ao equilíbrio dos brancos. Esta é uma invenção trazida com a fotografia digital. Quem insere um rolo a cores na sua máquina fotográfica terá de se conformar com fotografar sempre com as mesmas condições de luz ou aceitar resultados insatisfatórios quando fotografa debaixo de uma iluminação diversa daquela para a qual a película foi pensada. As películas a cores têm um equilíbrio próprio que não pode ser alterado: as que são equilibradas para luz solar dão resultados que vão do bom ao excelente quando se fotografa com luz natural, mas são péssimas para fotografia nocturna. Os seus tons são neutros e agradáveis quando se fotografa sob a luz para a qual foram equilibradas, mas fotografar com elas à noite – ou mesmo debaixo de sombras densas durante o dia – introduz matizes azuis arroxeadas que destroem por completo a agradabilidade da imagem. Um exemplo disto é o Kodak Portra 160.

Pelo contrário, se a película for equilibrada para luz artificial as cores surgem inautênticas se se fotografar durante o dia, sob luz solar intensa. Neste caso as cores surgem berrantes, predominando matizes vermelhas e amarelas. Um exemplo é o Kodak Ektar 100: péssimo sob luz solar forte, inacreditavelmente preciso debaixo de luz artificial e escassa. Outros rolos equilibrados para pouca luz dão igualmente cores saturadas sob luz do dia forte, mas com resultados bem mais agradáveis: é o caso do Kodak Gold 200 e do Ferrania Solaris, embora a saturação possa parecer excessiva para os gostos de muitos (em especial no caso do Ferrania). Se há um aspecto em que a fotografia digital tem uma vantagem considerável sobre a analógica, é o equilíbrio das cores.

O maior problema do uso de película a cores, independentemente das condições de luz para que são equilibradas, é o de manter a consistência das cores debaixo de luz intensa. Os pioneiros da cor, como William Eggleston, tinham o hábito de expor para as altas luzes para preservar a vibração e a saturação das cores, as quais ficam comprometidas pela intensidade excessiva da luz. Esta é uma prática recomendável, mas parece que já estou a ouvir alguém objectar: – mas as sombras vão ficar demasiado escuras. A resposta a esta questão é depende. Esse dodging das sombras é real no caso dos slides, que têm pouca latitude, mas os negativos têm uma vantagem de cerca de 4 EV sobre a fotografia digital e os diapositivos. Deste modo é possível preservar as sombras quando se expõe para as altas luzes, com a vantagem de, no caso de não se poder expor directamente para as altas luzes, estas nunca surgirem estouradas quando se usa rolos de negativos.

Outro problema de fotografar a cores com película é a imutabilidade, já não do equilíbrio das cores, mas da tonalidade. É impossível alterar esta última: se estamos a usar um Kodak Gold, todas as trinta e seis exposições vão ter tons saturados. Hoje é possível alterar a tonalidade na edição de imagem, o que não é nenhum sacrilégio mas não nos dá a medida das qualidades de uma determinada película.

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Como vêem, se no geral é difícil fotografar a cores, fazê-lo com película ainda o é mais. Seja como for, eu prometi a mim mesmo que não havia de morrer sem conseguir fazer fotografia analógica a cores em condições decentes. Isto veio-me à cabeça depois de ver tantas fotografias fabulosas de mestres da cor como (eu sei que estou sempre a mencioná-los, mas tenham paciência) William Albert Allard e Harry Gruyaert (o Alec Soth já é do tempo do digital). Por estas razões, resolvi fazer um interregno na fotografia a preto-e-branco e experimentar mais um rolo a cores, desta vez o Agfa Vista 400. Espero que a sensibilidade alta obste aos tingimentos espúrios ao fotografar à sombra e, pelo que vi na internet, conto com tonalidades agradáveis. E, tal como o Kentmere que foi objecto da minha última experiência, não é caro. Watch this space.

M. V. M.

Já chega! (2)

Por Steve McCurry
Por Steve McCurry

Isto que está a acontecer a McCurry é indecoroso. As manipulações que são denunciadas no artigo do petapixel.com que referi ontem nem sequer o são. São aquilo que fazem todas as pessoas que têm a inteligência de compreender que nenhuma fotografia é boa tal como saiu da câmara. Por que havia McCurry de apresentar JPEGs saídos directamente da câmara? Acaso essa seria uma garantia de integridade? É-lhe exigido que seja mais purista que os puristas?

Toda a gente retoca imagens, e isto não veio com a fotografia digital. Ansel Adams criou um sistema de alterar as características da imagem na revelação, W. Eugene Smith tornou-se conhecido pelas suas maratonas no laboratório e os chiaroscuri de Ray K. Metzker são impossíveis de obter com os meros recursos da câmara e uma revelação padronizada. Contudo, ninguém diz que estes homens eram fraudes.

Porquê, então, toda esta sanha contra Steve McCurry, a quem, aparentemente, nem sequer perdoam que converta imagens para preto e branco? Antes de mais, porque toda a gente gosta de ver sangue. Todos nós abrandamos na autoestrada para ver o resultado de um acidente. Há um interesse mórbido nesta devassa de certos aspectos da vida das pessoas, especialmente se estas forem figuras reputadas como McCurry indubitavelmente é. Steve McCurry é, ex æquo com Sebastião Salgado, o mais famoso dos fotógrafos vivos (o que não é a mesma coisa que dizer que é o melhor, notem bem). A curiosidade mórbida e o gosto da sordidez determinam, em grande parte, o interesse à volta deste pseudo-escândalo.

Há outras razões de natureza subjectiva que explicam esta campanha. É um prazer incomensurável, para muitos, destituir alguém da sua grandeza. A tacanhez dessas pessoas não permite que se conceba haver alguém que se eleve acima do seu patamar limitado, pelo que há que trazê-lo para baixo desse limiar de mediocridade. Como? Provando que essa grandeza é falsa ou foi adquirida por meios fraudulentos. Dizer que alguém é um vencedor à custa da batota é recorrente entre as pessoas que comungam esta mentalidade; provar a existência dessa batota torna-se, para elas, uma verdadeira missão. Não me surpreende que seja este o processo mental que determina os que querem prolongar insensatamente esta controvérsia.

Há muito de inveja nisto tudo. Como sabemos, Steve McCurry é um dos fotógrafos mais profusamente imitados. As suas fotografias da Índia são largamente copiadas pelos Joel Santos deste mundo. Para os seus imitadores, não há nada melhor do que poderem dizer que o imitado é, afinal, um fotógrafo de nível comparável ao deles – ou, inversamente, que são tão bons como ele, com a diferença de ele recorrer à fraude e os imitadores não. É a alegoria do ídolo com pés de barro aplicada às fotografias de indianos barbudos com turbantes. O que estes imitadores nunca poderão compreender é que, a despeito de se comprazerem com a descoberta de que McCurry usa meios que muitos consideram ilegítimos, ele chegou primeiro. Ele começou a fazer essas fotografias quando muitos dos seus imitadores ainda andavam de cueiros. Este mero facto é suficiente para que os imitadores nunca consigam mais do que expor-se ao ridículo quando denunciam McCurry.

E há quem pense que pode beneficiar com a denúncia de pseudo-escândalos como este. Não sei se os leitores se lembram, por exemplo, da polémica levantada por um tal Neal Krawetz acerca da fotografia de Paul Hansen que venceu o prémio da World Press Photo em 2013. Este insecto viu a sua reputação acrescida com essa denúncia; o facto de, como se provou, não ter havido fraude nenhuma, foi irrelevante: todos sabemos que a denúncia de um escândalo, tal como é apresentada pelos meios de informação, tem um impacto infinitamente maior que o seu desmentido. Pelo meio há reputações que ficam manchadas, mas que importa? O verme conseguiu engrandecer-se à custa da suspeita lançada sobre quem é infinitamente superior a ele. Tal como este Neal Krawetz não teve problemas em alcandorar-se denegrindo Paul Hansen, também haverá alguém que virá colher os frutos de ter submetido Steve McCurry ao vexame público.

De mim não lerão mais críticas a McCurry. Tornou-se claro que quem ainda a faz nutre sentimentos baixos, sendo motivado pela inveja e pela tacanhez. Já chega!

M. V. M.