Leni e eu

Hoje proponho-me abordar um tema que alguns poderão considerar controverso. Os anos que se seguiram à derrota da Alemanha na I Guerra Mundial foram dolorosos para o povo alemão. Durante a República de Weimar, a Alemanha perdeu força e riqueza: as crianças brincavam na rua com moedas como se fossem caricas e, segundo outra versão, maços de notas eram atiradas aos fornos para alimentar o fogo.

Depois surgiu Hitler, cuja ascensão foi perturbadoramente semelhante à de muitos extremistas europeus: usou um discurso baseado no medo para justificar a aplicação da força e escolheu um grupo como inimigo comum que aglutinasse o povo, amedrontado por mentiras e confortado pela pretensa segurança oferecida, em torno do seu desígnio de poder.

Os judeus de ontem são os refugiados de hoje. Os elementos do medo, do inimigo comum e da protecção contra o inimigo como justificação da força e da privação dos direitos e liberdades são exactamente os mesmos que hoje os populistas usam. Curiosamente, muitos nada aprenderam com isto e os populistas estão a tomar o poder na Europa Central, região onde deflagraram duas guerras mundiais. E estão a tomá-lo pelo voto, tal como Hitler.

É evidente que o III Reich foi maligno. Foi a corporificação do mal, um mal de tal maneira indescritível que as gerações mais jovens poderão manifestar cepticismo ao tomar conta dos relatos do horror nazi. Torna-se ocioso tentar descortinar algo de bom que tenha acontecido entre 1933 e 1945 na Alemanha. Não que não houvesse nada de bom, mas é praticamente irrelevante mencioná-lo em face da monstruosidade do mal. É como dizer-se que um indivíduo particularmente odioso pela sua maldade e perversão tem olhos bonitos: que interessa?

Contudo, o III Reich tinha uma obsessão pela arte – desde que esta glorificasse a superioridade do povo alemão, naturalmente. Maestros como Furtwängler e artistas como Elisabeth Schwarzkopf tinham liberdade criativa suficiente, e o mesmo acontecia noutras artes. É aqui que chego ao que é pertinente para o Número f/: a força do III Reich assentava em boa parte na propaganda, pelo que a imagem era fundamental para a construção da hegemonia a que Hitler aspirava.

Quem se distinguiu neste particular foi uma das mulheres mais admiráveis de todos os tempos: Leni Riefenstahl. Foi dançarina, actriz, produtora, realizadora e fotógrafa. E foi também uma inovadora – não apenas pela técnica, mas pelas perspectivas e enquadramentos que usava. A filmagem de uma parada militar não deixava dúvidas quanto à sincronia da marcha, e muito menos quanto à dimensão. A sua cobertura dos Jogos Olímpicos de Berlim, em particular, revelou-a como uma realizadora brilhante que trouxe inovações como a câmara lenta e a filmagem subaquática, que empregou para filamr provas de natação e saltos para a água.

Poderá dizer-se que isto nada tem de especial – o que não é de maneira nenhuma verdadeiro –, mas o que me causa uma admiração quase fervorosa por Leni Riefenstahl é que esta mulher fez tudo num meio e numa época reservados aos homens. Sem precisar de alardear a sua condição feminina: bastava-lhe ser ela mesma, com o seu talento.

E era também uma fotógrafa. A sua fotografia não é tão importante como a cinematografia e os documentários em que surge como realizadora, mas não deixam de ser notáveis pelos temas e, sobretudo, pela audácia: já com mais de sessenta anos, partiu para África e documentou pela fotografia alguns povos africanos (especialmente os Nuba). Já que refiro a longevidade, Leni Riefenstahl descobriu aos 70 anos uma nova ocupação: a fotografia subaquática.

Leni morreu em 2003, com 101 anos. Por causa da sua ligação ao poder nacional-socialista, que usou a noção de grandiosidade e escala da cinematografia de Leni Riefenstahl com fins propagandísticos, muitos nunca lhe perdoaram. O que se seguiu à queda do III Reich nem sempre foi edificante: por exemplo, o barítono Dietrich Fischer-Dieskau foi preso e julgado, apesar de ter apenas vinte anos quando a Europa foi libertada e de ter sido um mero soldado aos 18 anos, recrutado compulsivamente como qualquer outro mancebo alemão. Também Leni Riefenstahl foi submetida a julgamentos, muitos deles tão arbitrários que chegou a ser julgada várias vezes pelos mesmos factos. Cinquenta vezes Leni Riefenstahl foi julgada, cinquenta vezes foi absolvida. Contudo, mesmo assim não deixaram de a conotar com o nazismo: alguns atribuem a sua fotografia dos Nuba a pretensas ilusões de superioridade e pureza rácica de Leni Riefenstahl (sem que, aparentemente, lhes passe pela cabeça que os Nuba são africanos e negros!). Felizmente, a história esquecerá rapidamente estes patetas – mas recordar-se-á de Leni Riefenstahl.

M. V. M.

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A pergunta não respondida

Por Christian Schad

Hoje regresso a um tema que me preocupou desde que comecei a interessar-me seriamente por fotografia. Já o abordei há muito tempo, quando o Número f/ ainda era o ISO 100, mas eu sou daquelas pessoas que nunca têm opiniões demasiado dogmáticas e estou sempre pronto a questionar tudo – ou, pelo menos, como quanto ao tema deste texto, a avaliar tudo à luz dos conhecimentos e da experiência entretanto adquiridos.

O tema é o da natureza artística da fotografia. Regresso à pergunta nunca respondida satisfatoriamente: a fotografia é uma arte? Esta é uma questão que se me tem imposto ultimamente e me leva a ter um sentido crítico cada vez mais exacerbado – especialmente em relação às minhas próprias fotografias.

Esta necessidade de rever tudo o que aprendi quanto à relação entre arte e fotografia veio por ter descoberto que ainda há quem esteja arreigado a uma concepção de fotografia que pensava ter caído há muito em desuso. Segundo a concepção a que me refiro, a fotografia não pode ser arte porque é um processo mecânico e automático de representar objectos reais e, como tal, incapaz de criar. Este conceito nasce de uma ideia de arte como pensamento abstracto: se a máquina representa objectos reais, não é capaz de abstracção; se não é capaz de abstracção, não pode criar. E, como a arte é criação, a fotografia não é arte.

Este é o tipo de argumento que se usava no Século XIX, quando os paladinos das artes visuais convencionais se sentiam ameaçados por essa forma de representação visual que era a fotografia. Nesse século, a crítica de arte Elizabeth Eastlake – que chamava à câmara unreasoning machine – entendia que a fotografia tinha o seu lugar, desde que não alimentasse a pretensão de ser arte; mesmo um fotógrafo como John Ruskin proclamava que as suas fotografias não eram arte, mas meras representações da realidade por imagens.

Há algum sentido nesta concepção de fotografia? Sim – pelo menos se pensarmos na fotografia no seu conjunto, na forma como ela é vulgarmente usada. A fotografia reproduz por imagens objectos reais. Só quando estamos diante de usos de processos fotográficos como os utilizados por José Luís Neto, que usa os químicos da revelação sobre papel sensível à luz para criar padrões abstractos, sem recorrer a uma câmara (e consequentemente não retratando objectos) é que a fotografia escapa a esta regra. Mesmo as «schadografias» de Christian Schad são representações de objectos reais.

Felizmente o conceito de arte evoluiu. Hoje a forma que o artista emprega para exprimir as suas ideias é irrelevante: o que conta é a originalidade do seu pensamento. Se não fosse assim, teríamos de recusar a qualidade de arte às instalações de Nils Völker, que se baseiam em objectos industriais e recorrem a máquinas. O mesmo na fotografia: o que verdadeiramente conta é a originalidade. O que importa é a visão pessoal do fotógrafo, e não o meio ou a técnica que empregou para a exprimir.

Evidentemente, esta forma de expressão está apenas ao alcance de alguns. Ninguém pense que, só por ter uma câmara e dominar as técnicas, é capaz de se exprimir artisticamente. O que muitos fazem, consciente ou inconscientemente, é imitar o que foi feito por outros antes deles. Quando vejo as minhas fotografias com objectividade, compreendo que não fui capaz de transcender esta etapa. Apenas uma minoria é capaz de criar fotografias nas quais se pode discernir uma marca criativa pessoal. Regresso às palavras de Koudelka: «Acho maravilhoso que todos possam tirar fotografias, tal como acho maravilhoso toda a gente poder escrever. Mas há muito poucos escritores e há muito poucos fotógrafos. Todos têm uma câmara, todos podem carregar no botão. Todos têm um lápis, todos podem assinar. Mas isto não significa que haja muitos grandes escritores e não significa que haja muitos grandes fotógrafos».

Será, contudo, que a produção artística fotográfica é tão marginal que se deve recusar de todo o estatuto de arte à fotografia? Se pensarmos na fotografia como um processo, sim. A fotografia, enquanto meio de atingir um resultado, não é uma arte: é uma técnica. O que é artístico é o resultado obtido: é a fotografia que incorpora a originalidade e o pensamento criativo do fotógrafo. Pouco importa se os objectos que figuram nela são reais, ou se foi usada uma máquina: o importante é que o fotógrafo tenha conseguido exprimir a forma como os vê – a forma pessoal e única como interpreta a realidade.

Por tudo isto, não hesito em declarar o óbito destas teorias que recusam à fotografia um carácter artístico por recorrer a mecanismos e automatismos. É uma concepção estreita e antiquada que foi há muito superada.

M. V. M.

As leis do interessante

Por Bernd e Hilla Becher

A reacção dos leitores ao curtíssimo texto de ontem deixou-me a pensar se me teria sabido exprimir bem. Como não sou de formular apenas uma hipótese, houve outra que se me impôs: os leitores do Número f/ não são alunos, eu não sou professor e o texto não era nenhum teste. E, mesmo que todas estas circunstâncias se verificassem, estamos em plenas férias escolares de Verão. Ninguém quer fazer testes, muito menos com este calor.

Na verdade, a minha intenção era apenas lançar um pequeno desafio: queria saber como teriam interpretado a frase de Roland Barthes que citei, e se as ideias que a citação terá provocado coincidiam com as minhas. O mais certo é ter-me exprimido mal. Fiz muitos testes, especialmente na faculdade, em cujo enunciado surgiam questões que consistiam numa citação qualquer, seguida do objectivo exigido ao aluno, que era o de comentar essa citação. Por vezes a fórmula era qualquer coisa como «Diga o que que pensa acerca desta frase» (ou qualquer coisa equivalente), mas em alguns testes era «comente esta afirmação» ou, simplesmente, «comente».

Teria gostado de saber o que os leitores ficaram a pensar da afirmação de Barthes. Eu li o livro, pelo que sei que ideia se quis exprimir, mas teria sido interessante perceber que tipo de pensamentos a frase despertou. Não aconteceu, infelizmente, mas talvez reflectir filosoficamente sobre a fotografia não seja o passatempo mais apetecido em tempo de Verão. Eu compreendo. Aliás, a razão de o texto de ontem praticamente se ter resumido a uma citação é um exemplo perfeito da falta de disposição mental para escrever longas dissertações bloguísticas.

A afirmação é um pouco obscura, ou pelo menos um pouco abstrusa, mais parecendo um jogo de paradoxos sem grande sentido, mas há muita razão nela. O que eu entendo a partir desta frase é que o fotógrafo precisa de se desenvencilhar das convenções. Ele deve levar a sua expressão pessoal cada vez mais longe. Isto é desafiar as leis do provável e do possível: evitar o óbvio Para Roland Barthes, a apreciação subjectiva da fotografia compõe-se, além do significado que apresenta à mente – o studium –, de algo que se dirige aos sentidos, que os atinge e fere: o punctum. É aquele elemento da imagem que desperta uma sensação visceral no espectador. Para que a fotografia tenha este elemento não é necessário que seja em si mesma interessante: o que conta é que fira os sentidos do espectador. Decerto que o elemento subjectivo, numa certa acepção, desperta o interesse do espectador, mas o punctum pode existir mesmo numa fotografia que, à partida, e apreciada no seu todo, é desinteressante. Pode estar num dente podre de uma criança numa fotografia de William Klein ou no sapato de uma matrona num mero retrato de família.

Além de transcender as barreiras do possível e do provável, o fotógrafo deve – como um acrobata – superar o limite do interessante. Muitas vezes o interesse está, não na fotografia em si, não no seu objecto, mas naquilo que transmite ao espectador. O «interessante» é, assim, um padrão rígido que condiciona a criação da fotografia, vinculando o fotógrafo a um conceito. O que, evidentemente, é um limite que importa transcender. A fotografia só é válida se transmitir algo – uma sensação – a alguém. O fotógrafo pode passar a vida inteira a procurar fazer fotografias interessantes e não o conseguir por não ter percebido que o interesse está nos olhos de quem vê as fotografias, não no seu conceito de «interessante».

Foi mais ou menos isto que a citação me fez pensar depois de ter lido A Câmara Clara. É uma opinião formada com base no conhecimento dos conceitos de Barthes, mas o que eu gostava mesmo era de ter conhecido os pensamentos que a frase suscitou nos leitores que não tinham este conhecimento. Não foi possível. Talvez para a próxima.

M. V. M.

O Sal da Terra

Façam um favor a vós mesmos: dediquem uma hora e cinquenta minutos das vossas vidas a ver isto. É o documentário que Wim Wenders fez sobre Sebastião Salgado. Vão ver que vai valer a pena.

Valer a pena? Que digo? Se gostam de fotografia e a compreendem como forma de arte, talvez ver isto mude a forma como encaram a fotografia – e, quem sabe, as vossas vidas. Talvez vos aconteça o mesmo que a mim e fiquem com a convicção que, depois de Sebastião Salgado, não vale a pena fotografar mais. Ninguém vai fazer melhor que ele, do ponto de vista visual como do conteúdo. Poderá fazer-se diferente, nunca igual ou melhor. Sebastião Salgado levou a fotografia a um ponto de não retorno, como se a tivesse cristalizado e tornado inamovível. Nada mais há a dizer – fotograficamente – porque ninguém vai dizer nada que Sebastião Salgado não o tenha dito. Ele levou a fotografia ao extremo, de tal maneira que é impossível ir mais longe. Este homem reduziu fotógrafos como Steve McCurry à condição de fenómenos circenses. Em Sebastião Salgado tudo é majestoso, poderoso, intenso, de uma dimensão que por vezes parece superar a capacidade humana.

Também pode acontecer que, como eu, vos sintais minúsculos, insignificantes e inúteis depois de ver isto, porque a dimensão de Sebastião Salgado não se reduz à fotografia: é um homem que alcançou tudo na vida, que teve sempre consciência do seu lugar no seio da humanidade e, à sua maneira, a tornou melhor. É um ser humano compassivo, alerta e interventivo. Vai deixar muito mais no mundo que a sua prole.

M. V. M.

Drella, o usurpador

Os Estados Unidos são um país estranho. Não, não vou escrever sobre política, nem sobre o Trump, nem nada disso: isto hoje é sobre direitos de autor, e o meu comentário sobre os Estados Unidos tem que ver com a singularidade de nesse país a usurpação, sob a forma de apropriação de obra alheia, ser não apenas lícita, mas também considerada arte.

Com efeito, nos Estados Unidos a transformação da obra, segundo a jurisprudência dos tribunais, não depende do consentimento do autor. Isto já foi aproveitado por um Richard Prince, que pilhava fotografias de outras pessoas publicadas no Instagram e inseria comentários, assim transformando fotografias usurpadas naquilo que os tribunais consideram ser uma obra nova. Portanto, a pilhagem de obras é legal nos Estados Unidos.

Se isto vos parece absurdo, segurem-se bem antes de ler o que se segue: há um caso em que o usurpador intentou uma acção contra o autor da obra transformada. Sim, leram bem: o usurpador a pôr um processo em cima do criador da obra. Nem menos.

Eu desenvolvo. Lynn Goldsmith é uma fotógrafa americana. Em 1981, retratou o então jovem Prince (o Rogers Nelson, o da música, não o Richard, o das fotografias). Em 1984, o conhecido Andy Warhol, paladino da Pop Art cujo nome verdadeiro era Andrew Warhola – alguns amigos, entre eles John Cale e Lou Reed, chamavam-lhe simplesmente «Drella» –, utilizou o retrato de Prince feito por Lynn Goldsmith e criou uma série de «obras» justapondo cores e sombreados à fotografia de Goldsmith. Em qualquer outro país, Andy Warhol teria sido constituído arguido pelo crime de usurpação e Lynn Goldsmith reconhecida como a autora da obra e ressarcida, mas os Estados Unidos são o país onde se acredita que a Convenção de Berna serviu para proteger os interesses da Disney (e nós estamos mesmo a ver aqueles ministros, embaixadores e juristas todos reunidos à volta de uma mesa em Berna para discutir o Rato Mickey) e o que aconteceu foi exactamente o contrário.

Com efeito, o fundo que gere os interesses e o património de Andy Warhol soube que Lynn Goldsmith havia afirmado ser a autora do retrato de Prince e intentou, num tribunal de Nova Iorque, uma «acção preventiva» (chamemos-lhe um procedimento cautelar) contra Goldsmith. Alegam que as «obras» de Warhol são inspiradas, mas muito diferentes do retrato. Querem prevenir que Lynn Goldsmith reivindique a paternidade da obra e que o tribunal declare que a série Prince não viola direitos de autor, mas não evitam a contradição de dizer, no requerimento, que o retrato que serviu de base à série é diferente do de Lynn Goldsmith, ao mesmo tempo que invocam a figura do fair use (o que é uma admissão implícita de que o retrato é mesmo da autoria de Goldsmith).

Andy Warhol, provavelmente, fez muitos milhões à custa da fotografia de Lynn Goldsmith, mas no pedido formulado o Fundo tem o cinismo de, além de tentar que o tribunal proíba a autora de ver a paternidade da obra reconhecida, pedir que Lynn Goldsmith seja condenada em custas e no pagamento dos honorários dos mandatários!

Decididamente, nos Estados Unidos as coisas funcionam ao contrário. Qualquer um pode pegar na fotografia de outrem, desenhar uns rabiscos por cima e chamar-lhe sua. Ganha milhões à custa do que outra pessoa fez e, ainda por cima, processa-a. Evidentemente, quem passa por artista é o usurpador. Quem, entre os meus leitores, alguma vez ouviu falar dessa Lynn Goldsmith? No entanto, não há decerto nenhum para quem o nome Andy Warhol seja estranho. O tal que fez arte a partir de uma lata de sopa.

Pensando bem, talvez isto ajude a perceber como um Donald Trump chega a Presidente daquele país.

M. V. M.

Da nitidez

Alfred Stieglitz, O’Keeffe In Black Coat with Hands to Neck

Ao que parece, hoje em dia o requisito essencial de qualquer lente é a nitidez. Aliás, retiro o «hoje em dia», porque, na verdade, desde há muito que a nitidez é procurada pelos fabricantes de lentes, mas nem sempre foi assim.

Com efeito, alguns pioneiros da fotografia moderna, como Alfred Stieglitz e Alvin Langdon Coburn, procuravam lentes – e frequentemente mandavam fazê-las por medida, com o nome do proprietário gravado no cano da lente – que não fossem completamente nítidas; lentes que induzissem uma névoa subtil, de maneira a que as fotografias tivessem uma aparência romântica e vagamente onírica. Olhando para as fotografias e retratos que Stieglitz fez da sua mulher, Georgia O’Keeffe, é fácil perceber que aquela nitidez imperfeita foi usada intencionalmente, sem corresponder a uma deficiência na concepção da lente.

Retrato por Alvin Langdon Coburn

Entretanto, Oskar Barnack inventou o formato 135, recorrendo a película de cinema e a um instrumento que possibilitava a transposição dos minúsculos negativos para tamanhos aceitáveis: o ampliador. Este instrumento necessita de toda a nitidez possível, de maneira a que as imagens possam ser gravadas em tamanhos grandes, pelo que a nitidez tornou-se num requisito essencial de todo o processo fotográfico – a começar, evidentemente, pela lente montada na máquina fotográfica.

O que nasceu daqui foi aquilo que todos sabemos: a busca da maior nitidez possível. Zeiss, Leica e Nikon quiseram fazer as lentes mais nítidas, o que, juntamente com a obsessão do superlativo que afecta os consumidores de material fotográfico e o advento da fotografia digital, redundou no que hoje vemos: fotografias com demasiada nitidez, tanta que chega a tornar os objectos inautênticos. A comunidade fotográfica não está preocupada com os resultados no papel ou no computador: ela avalia a nitidez através de gráficos e tabelas MTF.

Devo, contudo, ser justo. A nitidez não é um defeito. Pelo contrário. Aliás, é importante dizer que o cérebro reage negativamente à falta de nitidez. A nitidez é necessária, desde que corresponda ao que os olhos vêem. Simplesmente, as lentes e sensores actuais são capazes de uma resolução que é superior à dos olhos. Por vezes o recorte dos objectos é de tal maneira acutilante que a imagem sofre o paradoxo de, por querer ser hiper-real, se tornar irreal.

E não é bem isto que os fabricantes que citei pretendiam. O que a Zeiss, a Leica e a Nikon queriam era fazer lentes que suportassem bem as ampliações, sem que se perdesse muita nitidez no processo de transmissão de luz para o papel fotográfico. Só depois é que vieram os maluquinhos que comentam nos websites de referência pedir mais e mais nitidez só porque avaliam a nitidez da mesma maneira que os valores de sensibilidade ISO de uma câmara: quanto maior, melhor.

Tenho para mim que a nitidez é importante, mas não é tudo. Os antigos, como Langdon Coburn e Stieglitz, não deixavam de ter uma razão para procurar lentes de nitidez mitigada: a sua fotografia era um sucedâneo da pintura, pelo que essas objectivas convinham à sua linguagem estética. O excesso de nitidez que hoje vemos serve o quê? Nada. É a busca da nitidez pela nitidez, dos números, dos gráficos e das tabelas, como se tudo se resumisse a uma competição entre fabricantes para saber quem faz as lentes mais nítidas.

E os fabricantes entregam-se a estas puerilidades. Cada um procura o máximo de nitidez para satisfazer multidões que olham para o desempenho do equipamento como crianças a espreitar o interior de automóveis desportivos para ver quanto marca o velocímetro. E, contudo, essa nitidez toda não tem utilidade prática no mundo real. Pode ser deslumbrante num primeiro momento, mas o objectivo de um retrato é o de mostrar a pessoa retratada, não o de contar o número de poros que ela tem na cara. O excesso é sempre nocivo.

Felizmente, as lentes verdadeiramente boas são capazes de uma nitidez prodigiosa, mas realista. Com lentes como quase todas as Leica e a nova Zeiss Batis 135mm-f/2.8, os pormenores estão bem evidenciados, embora sejam apresentados de uma forma natural e orgânica. Infelizmente, este equilíbrio fica caro. (O que é mais uma razão para recorrer ao mercado de segunda mão.)

M. V. M.