Drella, o usurpador

Os Estados Unidos são um país estranho. Não, não vou escrever sobre política, nem sobre o Trump, nem nada disso: isto hoje é sobre direitos de autor, e o meu comentário sobre os Estados Unidos tem que ver com a singularidade de nesse país a usurpação, sob a forma de apropriação de obra alheia, ser não apenas lícita, mas também considerada arte.

Com efeito, nos Estados Unidos a transformação da obra, segundo a jurisprudência dos tribunais, não depende do consentimento do autor. Isto já foi aproveitado por um Richard Prince, que pilhava fotografias de outras pessoas publicadas no Instagram e inseria comentários, assim transformando fotografias usurpadas naquilo que os tribunais consideram ser uma obra nova. Portanto, a pilhagem de obras é legal nos Estados Unidos.

Se isto vos parece absurdo, segurem-se bem antes de ler o que se segue: há um caso em que o usurpador intentou uma acção contra o autor da obra transformada. Sim, leram bem: o usurpador a pôr um processo em cima do criador da obra. Nem menos.

Eu desenvolvo. Lynn Goldsmith é uma fotógrafa americana. Em 1981, retratou o então jovem Prince (o Rogers Nelson, o da música, não o Richard, o das fotografias). Em 1984, o conhecido Andy Warhol, paladino da Pop Art cujo nome verdadeiro era Andrew Warhola – alguns amigos, entre eles John Cale e Lou Reed, chamavam-lhe simplesmente «Drella» –, utilizou o retrato de Prince feito por Lynn Goldsmith e criou uma série de «obras» justapondo cores e sombreados à fotografia de Goldsmith. Em qualquer outro país, Andy Warhol teria sido constituído arguido pelo crime de usurpação e Lynn Goldsmith reconhecida como a autora da obra e ressarcida, mas os Estados Unidos são o país onde se acredita que a Convenção de Berna serviu para proteger os interesses da Disney (e nós estamos mesmo a ver aqueles ministros, embaixadores e juristas todos reunidos à volta de uma mesa em Berna para discutir o Rato Mickey) e o que aconteceu foi exactamente o contrário.

Com efeito, o fundo que gere os interesses e o património de Andy Warhol soube que Lynn Goldsmith havia afirmado ser a autora do retrato de Prince e intentou, num tribunal de Nova Iorque, uma «acção preventiva» (chamemos-lhe um procedimento cautelar) contra Goldsmith. Alegam que as «obras» de Warhol são inspiradas, mas muito diferentes do retrato. Querem prevenir que Lynn Goldsmith reivindique a paternidade da obra e que o tribunal declare que a série Prince não viola direitos de autor, mas não evitam a contradição de dizer, no requerimento, que o retrato que serviu de base à série é diferente do de Lynn Goldsmith, ao mesmo tempo que invocam a figura do fair use (o que é uma admissão implícita de que o retrato é mesmo da autoria de Goldsmith).

Andy Warhol, provavelmente, fez muitos milhões à custa da fotografia de Lynn Goldsmith, mas no pedido formulado o Fundo tem o cinismo de, além de tentar que o tribunal proíba a autora de ver a paternidade da obra reconhecida, pedir que Lynn Goldsmith seja condenada em custas e no pagamento dos honorários dos mandatários!

Decididamente, nos Estados Unidos as coisas funcionam ao contrário. Qualquer um pode pegar na fotografia de outrem, desenhar uns rabiscos por cima e chamar-lhe sua. Ganha milhões à custa do que outra pessoa fez e, ainda por cima, processa-a. Evidentemente, quem passa por artista é o usurpador. Quem, entre os meus leitores, alguma vez ouviu falar dessa Lynn Goldsmith? No entanto, não há decerto nenhum para quem o nome Andy Warhol seja estranho. O tal que fez arte a partir de uma lata de sopa.

Pensando bem, talvez isto ajude a perceber como um Donald Trump chega a Presidente daquele país.

M. V. M.

Da nitidez

Alfred Stieglitz, O’Keeffe In Black Coat with Hands to Neck

Ao que parece, hoje em dia o requisito essencial de qualquer lente é a nitidez. Aliás, retiro o «hoje em dia», porque, na verdade, desde há muito que a nitidez é procurada pelos fabricantes de lentes, mas nem sempre foi assim.

Com efeito, alguns pioneiros da fotografia moderna, como Alfred Stieglitz e Alvin Langdon Coburn, procuravam lentes – e frequentemente mandavam fazê-las por medida, com o nome do proprietário gravado no cano da lente – que não fossem completamente nítidas; lentes que induzissem uma névoa subtil, de maneira a que as fotografias tivessem uma aparência romântica e vagamente onírica. Olhando para as fotografias e retratos que Stieglitz fez da sua mulher, Georgia O’Keeffe, é fácil perceber que aquela nitidez imperfeita foi usada intencionalmente, sem corresponder a uma deficiência na concepção da lente.

Retrato por Alvin Langdon Coburn

Entretanto, Oskar Barnack inventou o formato 135, recorrendo a película de cinema e a um instrumento que possibilitava a transposição dos minúsculos negativos para tamanhos aceitáveis: o ampliador. Este instrumento necessita de toda a nitidez possível, de maneira a que as imagens possam ser gravadas em tamanhos grandes, pelo que a nitidez tornou-se num requisito essencial de todo o processo fotográfico – a começar, evidentemente, pela lente montada na máquina fotográfica.

O que nasceu daqui foi aquilo que todos sabemos: a busca da maior nitidez possível. Zeiss, Leica e Nikon quiseram fazer as lentes mais nítidas, o que, juntamente com a obsessão do superlativo que afecta os consumidores de material fotográfico e o advento da fotografia digital, redundou no que hoje vemos: fotografias com demasiada nitidez, tanta que chega a tornar os objectos inautênticos. A comunidade fotográfica não está preocupada com os resultados no papel ou no computador: ela avalia a nitidez através de gráficos e tabelas MTF.

Devo, contudo, ser justo. A nitidez não é um defeito. Pelo contrário. Aliás, é importante dizer que o cérebro reage negativamente à falta de nitidez. A nitidez é necessária, desde que corresponda ao que os olhos vêem. Simplesmente, as lentes e sensores actuais são capazes de uma resolução que é superior à dos olhos. Por vezes o recorte dos objectos é de tal maneira acutilante que a imagem sofre o paradoxo de, por querer ser hiper-real, se tornar irreal.

E não é bem isto que os fabricantes que citei pretendiam. O que a Zeiss, a Leica e a Nikon queriam era fazer lentes que suportassem bem as ampliações, sem que se perdesse muita nitidez no processo de transmissão de luz para o papel fotográfico. Só depois é que vieram os maluquinhos que comentam nos websites de referência pedir mais e mais nitidez só porque avaliam a nitidez da mesma maneira que os valores de sensibilidade ISO de uma câmara: quanto maior, melhor.

Tenho para mim que a nitidez é importante, mas não é tudo. Os antigos, como Langdon Coburn e Stieglitz, não deixavam de ter uma razão para procurar lentes de nitidez mitigada: a sua fotografia era um sucedâneo da pintura, pelo que essas objectivas convinham à sua linguagem estética. O excesso de nitidez que hoje vemos serve o quê? Nada. É a busca da nitidez pela nitidez, dos números, dos gráficos e das tabelas, como se tudo se resumisse a uma competição entre fabricantes para saber quem faz as lentes mais nítidas.

E os fabricantes entregam-se a estas puerilidades. Cada um procura o máximo de nitidez para satisfazer multidões que olham para o desempenho do equipamento como crianças a espreitar o interior de automóveis desportivos para ver quanto marca o velocímetro. E, contudo, essa nitidez toda não tem utilidade prática no mundo real. Pode ser deslumbrante num primeiro momento, mas o objectivo de um retrato é o de mostrar a pessoa retratada, não o de contar o número de poros que ela tem na cara. O excesso é sempre nocivo.

Felizmente, as lentes verdadeiramente boas são capazes de uma nitidez prodigiosa, mas realista. Com lentes como quase todas as Leica e a nova Zeiss Batis 135mm-f/2.8, os pormenores estão bem evidenciados, embora sejam apresentados de uma forma natural e orgânica. Infelizmente, este equilíbrio fica caro. (O que é mais uma razão para recorrer ao mercado de segunda mão.)

M. V. M.

Quando os mestres vêm em meu auxílio

Não estou nada arrependido de ter tomado a decisão de fotografar a cores. Nem um bocadinho. Saturei-me do preto-e-branco. É um caminho demasiado batido e senti que não tinha nada de novo a dizer.

Com a cor, contudo, foi como se abrisse uma janela e deixasse entrar luz num quarto que, se não era escuro, era pelo menos tenuemente iluminado. Não é impossível fazer o tipo de fotografia a que estou acostumado a cores, embora também deva dizer que ainda não exploro a cor como podia. (Fotografar cenários cobertos de graffiti é simples demais.)

Como já devo ter referido cerca de uma centena de vezes, foram fotógrafos como Saul Leiter que me convenceram ser possível fazer o tipo de fotografia a que mais frequentemente me dedico a cores; mas houve dois outros, também eles profusamente referenciados no Número f/, que realmente me interessaram pela cor, embora não sejam facilmente catalogáveis como «fotógrafos de rua»: William Albert Allard e Harry Gruyaert, o grande fotógrafo belga.

Gruyaert, cooperador da agência Magnum que tem agora 75 anos – nasceu no dia 25 de Agosto de 1941 –, decidiu fazer fotografia de rua em Paris. Eu não precisava de mais incentivos para fotografar a cores, mas ver estas fotografias trouxe-me um pouco mais de motivação. Acima de tudo, deixou-me com a certeza de que aquilo que estou a tentar fazer – fotografia de rua a cores – é válido e interessante. Não que vá imitar estas fotografias, nem que me tenha sido mostrado um caminho: saber que um fotógrafo desta grandeza se entregou à fotografia de rua a cores funcionou antes como uma espécie de aprovação ou legitimação do que estou a tentar fazer.

As fotografias de rua que Harry Gruyaert fez em Paris são alegres, cheias de vida e de dinâmica. O elemento gráfico determinante é a cor, e são fotografias que, ao contrário da fotografia de rua a preto-e-branco altamente estilizada dos nossos dias, se concentram nas pessoas e não nos cenários. A fotografia de rua a preto-e-branco incorre frequentemente no erro de ser dominada pelos cenários, tratando as pessoas como meros pretextos para justificar o rótulo de «fotografia de rua», mas as fotografias de Gruyaert não podiam ser mais opostas a este conceito estético algo frívolo.

E nem se pode dizer que sejam rígidas e formais. Pelo contrário. As fotografias que a Magnum apresenta no seu website são orgânicas, livres na forma e plenas de vitalidade. São imediatas, no sentido em que apenas importa o que elas pretendem transmitir. Tão-pouco interessa que elas tenham ruído – ou será grão? –: o importante é mostrar a ideia que o fotógrafo teve ao deparar-se com uma cena. As considerações técnicas não são para aqui chamadas. Definitivamente, Harry Gruyaert não dá um chavo pelo bokeh e as teorias da abertura equivalente não o devem preocupar em demasia.

E há também o motivo de interesse que é o de, aos 75 anos, fazer algo de novo. Eu tenho por característica admirar aqueles que não vêem na idade um obstáculo, nem se deixam estagnar com fórmulas ou estilos que eles mesmos consagraram. Se não se tiver esta curiosidade permanente de procurar coisas novas, não vale a pena fazer seja o que for. O pior inimigo da vida são as rotinas. Também isto, este aspecto extremamente pessoal de lição de vida, funciona como um estímulo para mim.

No caso de não se terem apercebido da ligação para a página da Magnum que deixei acima, podem clicar aqui.

M. V. M.

A Holanda, uma retratista com um nome impronunciável e eu

Imagem relacionada

Amanhã há eleições legislativas na Holanda. Existe o sério risco de um partido liderado por um indivíduo de nome Geert Wilders, que alguns consideram ser a versão holandesa de Donald Trump, vencer as eleições.

O que me aborrece, nestes populistas, é a sua completa incoerência ideológica. Aliás, é mais correcto dizer que não têm ideologia: as ideias que anunciam destinam-se simplesmente a ir ao encontro dos anseios de uma população amedrontada que crê facilmente em lugares-comuns que são indicados como uma panaceia – falsa, evidentemente – para todos os seus problemas. É fácil, a um desempregado com a mente amolecida por muitos anos a ver televisão e que passa a vida no facebook acreditar que a razão de estar desempregado é um estrangeiro estar a roubar-lhe o emprego. E, se esse estrangeiro for um ser considerado inferior – por ter pele escura e ser de uma religião diferente, porque muitos entendem serem estes sinais de inferioridade –, mais fácil se torna propagar o discurso do ódio e conquistar votos. Este Geert Wilders é, curiosamente, um indivíduo que assenta o discurso político na expulsão dos emigrantes, mas pinta o cabelo de louro para não se notar demasiado a presença de traços físicos que o assemelham à sua mãe, uma emigrante indonésia. Não sei o que vê nele uma grande parte dos holandeses.

É isto que me repugna nos populistas: eles só acreditam na conquista do poder e fazem e dizem tudo o que for necessário para o obter. Nem que isso implique mentir e cair em contradições que só escapam a mentes embotadas e predispostas a acreditar nas mensagens de ódio que estes protofascistas transmitem. Resta saber o que fazem quando chegam ao poder. Temos o exemplo dos Estados Unidos, mas ainda mais perto está o caso dos municípios conquistados em França pela Frente Nacional, cuja administração se caracterizou sempre pela corrupção, pelo favorecimento pessoal e pela ausência de qualquer tipo de políticas, ou o dos governos de Silvio Berlusconi, que, embora não fosse um nacionalista em sentido estrito, partilhava com eles uma retórica de ilusão das massas para, uma vez chegado ao poder, fazer tudo ao contrário do que anunciara e governar em benefício das suas próprias empresas. É este tipo de gente que governa a Hungria, a Polónia, a Rússia e os Estados Unidos; seguir-se-á a Holanda?

Se Geert Wilders se tornar primeiro-ministro holandês, poderá, na pior das hipóteses, acelerar o processo de desagregação da União Europeia, contribuir para uma crise económica mundial e desencadear uma nova guerra religiosa na Europa; na melhor, a qual se verificará no caso de ter de governar em coligação com partidos moderados, apenas contribuirá para acentuar uma ligeira antipatia que sempre senti por aquele país decadente e desinteressante. Um país, contudo, que não deixa de ter relevância nas artes, e em particular na fotografia. Com efeito, um dos melhores fotógrafos que conheço – na minha lista mais extensa – é holandês e chama-se Ed (Eduard) van der Elsken. Mas também já me referi aqui a Toto Frima, entusiasta das Polaroids. Além destes dois – e decerto de muitos outros –, há uma fotógrafa contemporânea cuja obra me parece merecer a atenção dos leitores do Número f/: é Rineke Dijkstra, uma moça da geração de 1959 que acabou de ganhar um prémio atribuído pela Fundação Hasselblad.

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Que posso eu dizer sobre os retratos de Rineke Dijkstra? Eles são, aparentemente, rígidos; as poses das pessoas são estáticas e formais, mas é perceptível que as pessoas retratadas são tudo menos isso. É como se as fotografias de Rineke Dijkstra (eu gosto de escrever este nome, embora não faça a mais pequena ideia como se pronuncia) fossem uma metáfora dos espartilhos que cingem a vida das pessoas nos nossos dias. Acima de tudo, são retratos de pessoas reais. Esta realidade é, em si mesma, perturbadora: é como se Rineke Dijkstra caricaturasse os retratos estereotípicos para nos dizer que há mais beleza e retratabilidade nas pessoas comuns do que nos modelos fotográficos. Há aqui uma nota de subversão que me parece deliciosa.

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Depois há os retratos temáticos, nos quais se favorece a crueza da realidade, o mostrar as pessoas na sua essência, sem ornamentos, fotografando-as contra fundos banais e quotidianos, como se quisesse dizer que só a pessoa interessa, que a pessoa é um motivo de interesse mesmo quando desligada das suas circunstâncias. Neste aspecto os retratos de Rineke Dijkstra são imensamente conseguidos.

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Os holandeses estão prestes a seguir o exemplo de outros povos que preferem ser governados por escroques que usam as frustrações dos votantes para fazer passar a sua mensagem e se alcandorar ao poder. A inteligência sai sempre derrotada deste confronto. Quem não se lembra de que Mario Vargas Llosa, um gigante da literatura mundial, perdeu as eleições presidenciais no Peru para um vigarista corrupto chamado Alberto Fujimori? Se os holandeses fossem inteligentes, punham a Rineke Dijkstra à frente de um partido e faziam-na Primeira-Ministra. Talvez nessa altura eu deixasse de encontrar razão nas invectivas do Padre António Vieira.

M. V. M.

Ren Hang (1987-2017)

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Acontece-me com a fotografia o mesmo que com a literatura: sinto uma necessidade tão grande de estruturar os meus conhecimentos que não quero conhecer os contemporâneos sem antes me familiarizar com os clássicos. O que existe agora é o culminar do que se fez antes; há uma evolução, decerto caracterizada por rupturas e ciclos, mas não deixa de ser importante – pelo menos para mim – compreender até que ponto a evolução da arte determinou a produção actual.

O problema de pensar assim é que o passado é tão vasto que exige uma vida inteira para ser conhecido – e mesmo esta dedicação não chega senão para conhecer uma parte do que foi feito. Resta-me, pois, orientar-me segundo algumas referências para tentar compreender a arte, sempre com a consciência de que o meu conhecimento será sempre necessariamente superficial, incompleto e inconsistente. O que é uma pena, evidentemente, mas a vida que escolhi não é a do estudioso das artes.

Mesmo na fotografia, que é uma arte muito recente, pouco sei sobre os clássicos. Não por estes remontarem a um passado remoto e indocumentado, mas pela profusão que a fotografia possibilitou. Nunca conhecerei todas as fotografias de Alvin Langdon Coburn e de W. Eugene Smith. Contudo, sinto que, enquanto este conhecimento dos mestres do passado não estiver completo, não poderei compreender o presente. O que, evidentemente, obsta a que conheça bem os contemporâneos. Já li a Ilíada e a Odisseia, mas não conheço nada de Paul Auster; vi inúmeras fotografias de Henri Cartier-Bresson (mesmo em exposição), mas não consigo lembrar-me de uma só de Wolfgang Tillmans. Triste, não é?

Não surpreende, atento o facto de o tempo que dedico aos históricos não chegar para os contemporâneos, que a obra de Ren Hang me tivesse passado de todo despercebida até ler notícias sobre a sua morte, no dia 26 de Fevereiro, com apenas 29 anos. O que foi uma injustiça.

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As fotografias de Ren Hang não são grande coisa para uma comunidade obcecada pela técnica que exige sensores de médio formato nas suas compactas e se deixa maravilhar por artifícios técnicos superficiais: por exemplo, as fotografias nocturnas sofrem de excesso de iluminação do flash. Contudo, nada disto é importante. O que conta, nas fotografias de Ren Hang, é a enorme sensação de liberdade e beleza que delas exala. E é também a transgressão, claro. Os nus de Ren são integrais, impúdicos – mas são, sobretudo, naturais. Pelo menos quando se é jovem, porque os modelos são jovens, de corpos firmes e plenos de vida. Pela concepção de Ren, a nudez é comum a todas as pessoas. Qual o problema de mostrá-la, se é assim? Infelizmente, nem todos pensam tão saudavelmente e Ren Hang foi proscrito e censurado pelas autoridades chinesas (o que talvez lhes devamos agradecer, porque assim aumentaram a notoriedade do fotógrafo).

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Mas a transgressão das fotografias de Ren não é tão superficial que se circunscreva à nudez dos modelos: há também o facto de os modelos serem fotografados em cenários improváveis e serem frequentemente acompanhados de animais, sendo que, nas fotografias em que estes últimos figuram, Ren se empresta a jogos de sobreposições que nem sempre são bem sucedidos (na minha opinião, que é apenas a minha opinião). O resultado é que a obra de Ren Hang é uma das mais originais com que me deparei. E fez-me pena que ele tivesse morrido tão novo, com apenas 29 anos. Algumas das suas fotografias – aquelas em que os corpos moldam formas esculturais – fazem-me lembrar, com simpatia, uma das minhas fotografias favoritas de sempre, que tanto me fez reflectir sobre a arte contemporânea, a nudez e a beleza: refiro-me a Dois Nus Vistos de Trás, do mestre japonês Kishin Shinoyama.

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Apesar da vibração de vida, da pujança, da beleza e do sentido de humor estampados nas fotografias de Ren Hang, ele sofria crises de depressão que o levaram ao suicídio. Isto deixa-me a pensar: a depressão é um traço comum em muitas das mentes mais brilhantes e criativas. Não sei se será provocada pela incompreensão, pela dificuldade que alguém sensível tem em integrar-se num mundo frio e duro ou por outra razão qualquer – mas, seja o que for, é suficientemente forte para que se perca a força motriz que nos faz levantar de manhã com a coragem – e o prazer – de viver mais um dia. Como se, de repente, tudo tivesse perdido valor e deixado de valer a pena. Ou talvez seja por a sensibilidade fazer intuir com mais profundeza o absurdo da vida e a falsidade do mundo. Quem sabe?

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O que sei é que o mundo perdeu um grande fotógrafo. Felizmente, dele ficará a sua obra.

M. V. M.

Mais leituras (ou como a literatura pode mudar a maneira como fotografamos)

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Stefan Zweig

Alguns leitores poderão, porventura, interrogar-se por que surgem tão frequentemente, aqui no Número f/, textos que nada têm que ver com fotografia. Já escrevi aqui sobre música, literatura, política e mesmo alta fidelidade e automóveis, temas que não estão nem remotamente ligados à fotografia.

A razão é muito simples: este não é um blogue de fotografia como os outros. É o meu blogue e eu tenho outros interesses para além da fotografia. Contudo, este não é, em sentido estrito, um blogue pessoal; se fosse, ter-lhe-ia dado um nome que não estivesse tão intimamente relacionado com a técnica fotográfica. A minha opção por escrever e publicar textos fora do âmbito da fotografia é deliberada. Cada fotografia que o leitor faz – ou eu mesmo, evidentemente – carrega consigo muito do que o seu autor é. Cada fotografia incorpora o acervo de conhecimentos e experiências de vida do seu autor, mesmo que este fotografe casualmente e procure ser objectivo e textual. Mesmo quando imita, o fotógrafo está a mostrar algo de si, nem que seja que é uma pessoa limitada, sem imaginação e que gosta de seguir caminhos já trilhados e bem batidos.

Penso que é muito importante compreender o que acabei de expor. Se virmos bem a obra dos fotógrafos verdadeiramente bons, não temos como negar a influência da sua experiência de vida, das suas concepções sobre o mundo e da sua erudição. Numa palavra, a fotografia revela muito de cada um. Por vezes mais do que o desejado pelo autor.

Porque tenho esta concepção de que a fotografia contém em si tudo o que o seu autor é, parece-me muito natural que um blogue como este não se circunscreva à sua temática. Com efeito, quanto mais variado for o mundo do fotógrafo, maiores serão as possibilidades de a sua fotografia ser rica em significados.

Vamos, então, sem mais delongas, ao assunto que motivou esta longa tergiversação. Contei aos leitores que estive num outlet do livro, onde aproveitei para comprar algumas obras que me mereceram interesse. Uma delas foi Amok, do austríaco Stefan Zweig. Este autor ganhou uma reputação imerecida de ser um escritor de banalidades cujos livros, repletos de lugares-comuns, dificilmente merecem ser havidos como literatura. Com efeito, Zweig era imensamente popular no seu tempo, mas seria injusto pensar nele como o Nicholas Sparks do início do Século XX. Pelo menos na minha opinião, que é pouco fundada. Com efeito, apenas li três obras de Zweig – e uma delas é uma biografia –, o que não me autoriza a discorrer sobre ele.

Contudo, hoje aconteceu-me algo de singular que me atiçou a curiosidade por um autor que escreveu livros como Confusão de Sentimentos ou Segredo Ardente. Estava a ler Amok e notei que, apesar de o livro ainda não ir a meio, a narrativa aproximava-se rapidamente do seu desfecho. À medida que me aproximava do que se tornava óbvio que seria o final do conto, pensava como poderia Stefan Zweig ter prolongado o texto por todas aquelas páginas que faltavam. Percebi um pouco depois, quando atingi o fim de Amok (que, diga-se, é excelente), que, apesar de não haver qualquer menção disso na capa, o volume continha outra novela, esta intitulada Carta de Uma Desconhecida. Conhecendo a reputação de Stefan Zweig, imaginei que seria algo de xaroposo, mas predispus-me a ler sem preconceito.

Ainda bem que o fiz. Diante dos meus olhos, nestas páginas anacronicamente tipografadas – o meu exemplar de Amok é um fac-símile da 3.ª edição da Livraria Civilização, a qual foi lançada em 1942 – desenrolou-se, para minha enorme surpresa e incontida estupefacção, o mais belo conto de amor que alguma vez li. É um conto epistolar que narra a paixão de uma jovem mulher por um vizinho que teve na adolescência, um romancista abastado mas ainda jovem. A intensidade da paixão da jovem é contada de uma maneira tão bela e arrebatadora, tão plena de força e de sensibilidade, que me fez perceber de imediato que estava a ler uma obra de génio, escrita por alguém de intuição penetrante e sensibilidade romântica (romantismo, no sentido da corrente artística que caracterizou o Século XIX, é o predomínio da sensibilidade sobre a razão).

Será esta, porventura, uma leitura fácil, acessível a uma massa que se estende muito além do círculo restrito da intelectualidade; mas – e depois? Acaso não se passa o mesmo com o nosso Camilo e o Amor de Perdição? O amor e o romantismo são uma parte importante da vida. E, acreditem ou não, a sua presença nas nossas vidas vai ficar embebida nas nossas fotografias. Leiam Carta de Uma Desconhecida e deixem-se comover e arrebatar, mesmo que a sua leitura se venha a tornar no vosso pecadillo inconfessável. Vai ser bom para a vossa fotografia. Bem melhor do que saber as equações da equivalência será de certeza.

M. V. M.

Das regras

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retrato de Piet Mondrian por Arnold Newman

Eu não quero – não posso – envolver-me em debates com os leitores. Estes já fazem um grande favor em ler o que eu escrevo e merecem por isto a minha estima, mas há casos em que sinto necessidade de intervir. Como, por exemplo, quando nos comentários surge algo que pode ser mal interpretado, ou que não me parece suficientemente bem expressado.

Foi o que aconteceu quando li um comentário onde se dizia que «a regra da arte é não haver regras». Esta frase tem uma sonoridade muito ribombante, quase wildiana (no sentido em que poderia ter provindo da pena de Oscar Wilde, cujo gosto por hipérboles é por demais conhecido). Contudo, como todas as frases sonantes, incorre nos pecados da superficialidade e da ligeireza, não logrando ser inteiramente verdadeira.

A arte não é o vazio ou a inexistência de regras. Eu já escrevi no Número f/ sobre isto; disse, na altura, que «[nenhuma] arte é tão livre que dispense algumas regras. A música nunca se libertará das escalas e dos tons e a literatura nunca dispensará a gramática. Isto acontece porque a arte precisa de ser inteligível; precisa de se exprimir fora da mente do artista se este quiser que as suas obras sejam compreendidas por alguém para além dele mesmo. As regras servem esta inteligibilidade. Não podemos usar palavras desconexas para escrever um livro nem prescindir desse primo direito da matemática que é o solfejo para compor uma peça musical.»

Muitas pessoas poderiam ser levadas a interpretar a frase que o leitor Nuno Oliveira citou no sentido de as regras serem dispensáveis. O perigo de se pensar assim é que consigo imaginar uma multidão de gente a conjecturar que pode fazer o que muito bem entender por levar essa frase às últimas consequências: se a arte é a inexistência de regras, estas não são necessárias, pelo que estou dispensado sequer de conhecê-las. Nada podia ser mais vicioso que pensar assim. Voltando ao que escrevi, «é preciso entender as regras antes de se partir para uma linguagem que permita prescindir delas. Criar e inovar não é ignorar as regras: é contorná-las, desafiá-las e pô-las em questão a cada momento. Ora, isto implica conhecer e compreender as regras».

Decerto, fotografar (ou escrever, ou pintar ou compor) seguindo estritamente as regras pode produzir resultados extremamente medíocres – e, em geral, é precisamente isto que acontece –, mas é necessário entender que as regras não precedem a criação: as regras são uma síntese dos princípios que orientam a produção artística de uma determinada época. À semelhança, aliás, das normas jurídicas: estas são a consagração (o sancionamento) dos valores e princípios vigentes num determinado conjunto de circunstâncias históricas e sociais.

Com efeito, as regras existem por uma razão, e essa razão é a inteligibilidade. Tomemos o exemplo da regra dos terços: ela foi estabelecida em função da maneira como vemos as fotografias (e também com vista a conferir alguma dinâmica à imagem, acrescentando agradabilidade à inteligibilidade). Simplesmente, tal não quer dizer que só as fotografias em que o motivo figura num dos pontos em que as linhas que dividem o enquadramento se cruzam funcionem visualmente. É sempre possível fazer as coisas de outra maneira que não seja a prescrita pelas regras; a isto chama-se transgressão. De novo citando-me a mim mesmo (o que é um paroxismo de vaidade mas poupa-me tempo):

«Nenhuma regra está acima desta transgressão criadora. Todas elas podem ser subvertidas. Tomemos um exemplo: a linha do horizonte. Esta, segundo a tradição, deve situar-se a 1/3 ou 2/3 do enquadramento e deve estar direita. Contudo, tem mesmo de ser assim? E se me apetecer fazer um horizonte a meio, ou no fundo do enquadramento? E se eu quiser que surja descaído? (…)

Outro risco é o de esta frase («a regra da arte é não haver regras») ser usada para justificar o desconhecimento e as limitações de alguém. Imagino ser muito fácil a alguém, ao ver-se criticado por fazer uma fotografia desfocada ou mal enquadrada (por não saber fazer melhor), usar esta frase para se justificar. Como a ignorância anda muitas vezes de mãos dadas com a sobranceria, o uso desta citação como desculpa parece-me perfeitamente natural.

Se alguém não pretende fazer arte quando fotografa, escreve ou pinta, é avisado que conheça e use as regras. Caso não o faça, limitar-se-á a ser, não medíocre, mas mau. Só quando dominar a arte e as suas regras terá o direito de ultrapassar o patamar que essas regras têm por referência.

«Estas transgressões são válidas se obedecerem a duas condições. A primeira é a que se tenha consciência de que se está a transgredir. Desconhecer a regra implica que se desconheça também a transgressão; é, deste modo, fruto da ignorância. A outra condição é que sirva um propósito expressivo. Caso contrário não passará de uma fotografia mal executada e será vista por todos como tal.»

É necessário conhecer as regras antes de transgredir. Antes de mais, porque só assim sabemos que estamos a transgredir. Só assim a transgressão é intencional e pode fazer evoluir a arte. Desconhecer as regras não implica transgressão nenhuma: só ignorância. Daí que advogue algum cuidado com o uso de máximas, aforismos e hipérboles como esta.

M. V. M.