WPP 18

Estão escolhidas as fotografias finalistas do prémio World Press Photo de 2018. Os comentários mais sonantes a estas fotografias falam de «glamourização» da dor e do sofrimento ou queixam-se de as fotografias escolhidas terem sempre a morte e a destruição por objecto.

Antes de mais, há uma certa manipulação da informação quando estes prémios são apresentados. As fotografias mais referidas pela imprensa são as que concorrem ao prémio sectorial de reportagem, mas há outras categorias entre as quais os críticos habituais encontrarão decerto os macros cheios de bokeh cremoso e as paisagens maravilhosas que as suas mentes pequeninas gostam de contemplar. Nem sequer sei se é lícito dizer que os prémios da categoria reportagem são os mais importantes, mas são decerto os mais vistos e comentados.

Claramente, há quem não compreenda que a reportagem serve para informar e que a informação, quando livre, não se cinge a mostrar o belo. Num país como a Coreia do Norte, as fotografias de reportagem mostram a grandeza das paradas militares e o poderio – real ou fictício – do armamento bélico, mas nunca vemos imagens de norte-coreanos esfomeados – apesar de a Coreia do Norte ser o único país daquela região onde a subnutrição é um problema. E é bem certo que muitos se insurgem contra a imprensa livre, a tal das fake news, porque se tornou numa corrente actual vituperar a imprensa quando as notícias são incómodas.

Decerto todos gostariam de viver num mundo sem fome, guerra, morte e destruição gratuitos ou em nome de falsidades, mas não é esse o mundo em que vivemos nem adianta fingir que os problemas não existem. O bom fotojornalista tem o dever de combater a indiferença e o embotamento; se não o fizer, está a mais na profissão.

Curiosamente, algumnas das seis finalistas são exemplos do poder do amor pelo próximo, mas isto não interessa aos críticos. Seria bom, para um apoiante de Israel – melhor dizendo, do sionismo radical da coligação Netanyahu-Lieberman –, que não fossem mostradas fotografias das mortes de civis palestinianos, mas as mortes, a violência desproporcionada e a tentativa de aniquilação da memória de um povo, bem como o seu despojamento da terra que é deles há milénios, tudo isto existe e não é por não haver fotografias que vai deixar de existir.

Dito isto, das seis fotografias finalistas há uma que me deixa maravilhado. É a que encima este texto e foi feita pelo fotógrafo Ivor Prickett para o The New York Times. A fotografia mostra uma fila interminável de iraquianos que permaneceram em Mossul (após a guerra contra o Daesh) recebendo ajuda alimentar. É uma imagem pungente e poderosa, mas é também um prodígio de composição. Dava tudo por um dia fazer uma fotografia assim.

M. V. M.

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De quantas objectivas precisamos? (Uma especulação acerca de equipamento em duas partes, Parte II)

Claro que, apesar do que ficou dito no texto anterior, há sempre necessidade de um pouco de alcance. A segunda escola de pensamento advoga o uso de uma zoom 70-200 quando a objectiva «de retrato» (85 ou 90mm) é insuficiente para dar uma dimensão apropriada a um objecto que está a vinte metros de distância – mas, sinceramente, quantas vezes precisamos destas distâncias focais? É muito frequente que os novatos se deixem iludir e se obcequem por teleobjectivas, mas depois de as adquirirem só lhes resta dois caminhos: ou as abandonam numa gaveta ou dedicam-se à ornitologia para justificar a aquisição.

Claro que, com a excepção da referida 70-200, até aqui tenho pressuposto que o leitor entende que as objectivas de distância focal fixa são melhores que as zoom. A menos que estas últimas sejam de qualidade excelsa – o que implica, forçosamente, dimensões avantajadas e preços exorbitantes –, as chamadas primes têm sempre vantagem sobre as zoom.  Em consequência, há que evitar a ideia, muito comum entre os neófitos, de que tudo quanto necessitam é de uma zoom 18-200-f/4-5.6 (ou coisa parecida): estas objectivas são medíocres em todas as distâncias focais e são lentas: os seus valores de abertura máxima são comprometidos pela necessidade de reduzir o peso e as dimensões.

Estas filosofias partem de uma concepção deveras antiquada, segundo a qual as diferentes distâncias focais servem objectivos precisos: as grandes-angulares são objectivas para paisagens, as normais para um uso geral e as teleobjectivas são para retratos. Claro que quem estabeleceu isto não estava a tentar impor um uso único para as respectivas distâncias focais, mas esta ideia está completamente ultrapassada: pode-se fazer retratos e fotografar paisagens com uma objectiva de 50mm. Não há que ser dogmático.

Apesar de tudo isto, e a menos que o leitor se dedique à fotografia de desportos ou da vida selvagem, poderá concluir que apenas necessita verdadeiramente de uma objectiva. É o que acontece comigo: apenas uso a grande-angular quando quero conferir algum drama às linhas presentes no enquadramento (ou quando fotografo em espaços confinados) e raramente monto a teleobjectiva. Nove em cada dez das minhas fotografias são feitas com a objectiva de 50mm. Por vezes especulo como seria ter uma ultra grande-angular, mas já experimentei uma objectiva de 24mm e concluí que a diferença de perspectiva em relação à 28mm era insignificante e não justificava a aquisição. E fantasiar com objectivas fisheye é ainda mais inútil.

As distâncias focais ditas normais são, em regra, as mais naturais porque são confortáveis para o olhar – quer quando se está a fazer a fotografia, quer quando esta é vista no computador ou no papel. Talvez porque correspondem à forma como vemos as coisas, à perspectiva que percebemos a olho nu.

Aposto que, se o leitor pensar nisto alguns minutos, vai chegar à mesma conclusão que eu: não morríamos se só pudéssemos usar uma única objectiva, de distância focal fixa, até ao fim dos nossos dias. E aposto que, no caso dos leitores do Número f/, esta objectiva para a vida – ou essa distância focal, caso use uma zoom – andaria entre os 35 e os 50mm.

M. V. M.

De quantas objectivas precisamos? (Uma especulação acerca de equipamento em duas partes, Parte I)

Aqui está um tema que, decerto, levantará mais discussão do que o papel de Leni Riefenstahl na fotografia e no cinema. Antes de mais, porém, permitam-me uma pequena correcção terminológica: tenho usado, ao longo destes anos de blogue, o termo «lentes» para definir os sistemas ópticos que transmitem a luz necessária à formação de uma imagem, mas esta terminologia, além de ser um anglicismo – o M. V. M. é adepto de usar expressões portuguesas sempre que estas existam e sejam adequadas –, tem o inconveniente de não ser precisa. Com efeito, lente é, segundo o fiel dicionário online da Priberam, um corpo transparente, com pelo menos uma superfície curva, que permite a passagem e refracção da luz. Ora, as objectivas são compostas por várias lentes, agrupadas ou não. Os anglo-americanos, que de resto também usam a expressão objective, recorrem a lens e a elements para definir, respectivamente, o sistema óptico e os grupos de lentes, mas esta terminologia não permite distinguir a lente do sistema em que ela se integra, pelo que é inadequado usar este anglicismo. A partir de agora, o leitor do Número f/ não voltará a encontrar a palavra «lente», a não ser por referência a cada um dos corpos transparentes que compõem uma objectiva. Se isto vos parece um excesso de rigor, é porque é.

Dito isto, de quantas objectivas precisamos para fazer fotografias? A escola clássica aponta três: uma grande-angular, uma de distância focal standard e uma teleobjectiva. Devo dizer, sem prejuízo do que será referido adiante, que sou um seguidor desta corrente, já que as minhas objectivas correspondem a estas distâncias focais tradicionais: tenho uma 28mm, uma 50mm e uma 135mm, mas as minhas escolhas não correspondem absolutamente aos cânones tradicionais: segundo estes, uma objectiva normal terá 43mm e a teleobjectiva 85 ou 90mm. A Olympus, durante o tempo das OM, nunca fabricou nenhuma objectiva de 43mm (o que é uma pena, porque esta distância focal está bem mais perto da perspectiva natural do que os cristalizados 50mm) e a diferença entre 50mm e 85mm é demasiado pequena para justificar a coexistência de ambas no meu saco.

Outra corrente de pensamento preconiza uma utilização de objectivas de 35mm para todos os propósitos, salvo quando for desejável ou imperativo manter uma distância em relação ao objecto, caso em que se justifica o uso de uma teleobjectiva de 85 ou 90mm. Esta filosofia inspira-se nas ideias compiladas pelos fotógrafos «de rua», o que é discutível porque Cartier-Bresson usava objectivas de 50mm e Bruce Gilden usa ultra grandes-angulares (diz-se que usa objectivas de 21mm!); e os que usaram as Rolleiflex, como Vivian Maier ou o Robert Doisneau nas primeiras décadas, conformaram-se com 75mm, que equivalem ao campo de visão de uma 43mm. Não sei como surgiu o mito das 35mm como as objectivas ideais para a fotografia de rua, mas se as pessoas gostam, quem sou eu para as contrariar? (Continua)

M. V. M.

Leni e eu

Hoje proponho-me abordar um tema que alguns poderão considerar controverso. Os anos que se seguiram à derrota da Alemanha na I Guerra Mundial foram dolorosos para o povo alemão. Durante a República de Weimar, a Alemanha perdeu força e riqueza: as crianças brincavam na rua com moedas como se fossem caricas e, segundo outra versão, maços de notas eram atiradas aos fornos para alimentar o fogo.

Depois surgiu Hitler, cuja ascensão foi perturbadoramente semelhante à de muitos extremistas europeus: usou um discurso baseado no medo para justificar a aplicação da força e escolheu um grupo como inimigo comum que aglutinasse o povo, amedrontado por mentiras e confortado pela pretensa segurança oferecida, em torno do seu desígnio de poder.

Os judeus de ontem são os refugiados de hoje. Os elementos do medo, do inimigo comum e da protecção contra o inimigo como justificação da força e da privação dos direitos e liberdades são exactamente os mesmos que hoje os populistas usam. Curiosamente, muitos nada aprenderam com isto e os populistas estão a tomar o poder na Europa Central, região onde deflagraram duas guerras mundiais. E estão a tomá-lo pelo voto, tal como Hitler.

É evidente que o III Reich foi maligno. Foi a corporificação do mal, um mal de tal maneira indescritível que as gerações mais jovens poderão manifestar cepticismo ao tomar conta dos relatos do horror nazi. Torna-se ocioso tentar descortinar algo de bom que tenha acontecido entre 1933 e 1945 na Alemanha. Não que não houvesse nada de bom, mas é praticamente irrelevante mencioná-lo em face da monstruosidade do mal. É como dizer-se que um indivíduo particularmente odioso pela sua maldade e perversão tem olhos bonitos: que interessa?

Contudo, o III Reich tinha uma obsessão pela arte – desde que esta glorificasse a superioridade do povo alemão, naturalmente. Maestros como Furtwängler e artistas como Elisabeth Schwarzkopf tinham liberdade criativa suficiente, e o mesmo acontecia noutras artes. É aqui que chego ao que é pertinente para o Número f/: a força do III Reich assentava em boa parte na propaganda, pelo que a imagem era fundamental para a construção da hegemonia a que Hitler aspirava.

Quem se distinguiu neste particular foi uma das mulheres mais admiráveis de todos os tempos: Leni Riefenstahl. Foi dançarina, actriz, produtora, realizadora e fotógrafa. E foi também uma inovadora – não apenas pela técnica, mas pelas perspectivas e enquadramentos que usava. A filmagem de uma parada militar não deixava dúvidas quanto à sincronia da marcha, e muito menos quanto à dimensão. A sua cobertura dos Jogos Olímpicos de Berlim, em particular, revelou-a como uma realizadora brilhante que trouxe inovações como a câmara lenta e a filmagem subaquática, que empregou para filamr provas de natação e saltos para a água.

Poderá dizer-se que isto nada tem de especial – o que não é de maneira nenhuma verdadeiro –, mas o que me causa uma admiração quase fervorosa por Leni Riefenstahl é que esta mulher fez tudo num meio e numa época reservados aos homens. Sem precisar de alardear a sua condição feminina: bastava-lhe ser ela mesma, com o seu talento.

E era também uma fotógrafa. A sua fotografia não é tão importante como a cinematografia e os documentários em que surge como realizadora, mas não deixam de ser notáveis pelos temas e, sobretudo, pela audácia: já com mais de sessenta anos, partiu para África e documentou pela fotografia alguns povos africanos (especialmente os Nuba). Já que refiro a longevidade, Leni Riefenstahl descobriu aos 70 anos uma nova ocupação: a fotografia subaquática.

Leni morreu em 2003, com 101 anos. Por causa da sua ligação ao poder nacional-socialista, que usou a noção de grandiosidade e escala da cinematografia de Leni Riefenstahl com fins propagandísticos, muitos nunca lhe perdoaram. O que se seguiu à queda do III Reich nem sempre foi edificante: por exemplo, o barítono Dietrich Fischer-Dieskau foi preso e julgado, apesar de ter apenas vinte anos quando a Europa foi libertada e de ter sido um mero soldado aos 18 anos, recrutado compulsivamente como qualquer outro mancebo alemão. Também Leni Riefenstahl foi submetida a julgamentos, muitos deles tão arbitrários que chegou a ser julgada várias vezes pelos mesmos factos. Cinquenta vezes Leni Riefenstahl foi julgada, cinquenta vezes foi absolvida. Contudo, mesmo assim não deixaram de a conotar com o nazismo: alguns atribuem a sua fotografia dos Nuba a pretensas ilusões de superioridade e pureza rácica de Leni Riefenstahl (sem que, aparentemente, lhes passe pela cabeça que os Nuba são africanos e negros!). Felizmente, a história esquecerá rapidamente estes patetas – mas recordar-se-á de Leni Riefenstahl.

M. V. M.

O meu silêncio explicado aos leitores (2)

Uma vez que o M. V. M., embora seja um artista de méritos questionáveis, é um conhecedor da «fotografia de rua» e de alguns dos seus bons praticantes (alguns a título pessoal), apercebeu-se (apercebi-me) que existe alguma confusão quanto aos direitos do fotógrafo versus os das pessoas fotografadas. Alguns dos primeiros estão inteiramente convencidos de que lhes basta brandir o artigo 79.º, n.º 2, do Código Civil para fotografar toda e qualquer pessoa, sejam quais forem as circunstâncias. Esta ideia é falsa: nem sempre o consentimento da pessoa fotografada é dispensado só porque ela está num lugar público. Mesmo que essa pessoa esteja na rua mais movimentada da cidade, tem sempre direito ao seu decoro. (Os equívocos dão-se também do outro lado, i. e. do das pessoas fotografadas, as quais tendem a balbuciar umas noções empíricas falsas que adquiriram sabe-se lá como ou por quem quando são fotografadas.)

Empregando um pouco mais de objectividade e indo directo ao assunto, é com o maior prazer e indisfarçada vaidade que informo os leitores que este estudo – o qual se prolongou por sete meses e incluiu visitas a bibliotecas reais, daquelas com livros em papel e tudo – se vai materializar num livro. Não será exactamente uma obra de divulgação geral – é um texto jurídico, para todos os efeitos –, mas penso ter-lhe dado clareza suficiente para poder ser lido por qualquer pessoa de educação sólida. Para dar aos meus seguidores uma noção do que os espera, direi que configuro o direito de autor sob o prisma da relação jurídica, como não podia deixar de ser quando se estudou a obra dos mestres civilistas de Coimbra (sobretudo Carlos Alberto da Mota Pinto, Orlando de Carvalho e Manuel de Andrade). E nem sequer faltam as longas notas de rodapé que caracterizam a produção jurídica coimbrã: algumas destas notas fluem para a página seguinte. São 117 páginas em formato Word, escritas a 1,15 espaços usando o tipo Times New Roman em tamanho 12. A versão que sairá da tipografia será certamente um pouco mais anafada.

Por que estou tão orgulhoso? Porque esta é, tanto quanto é do meu conhecimento, a primeira monografia dedicada ao tema da relação entre a fotografia e o direito. O que existe até hoje é um capítulo de um manual de Oliveira Ascensão, mas este autor, a cujas obras lanço mão sempre que quero informar-me quanto às áreas do direito sobre que ele se debruçou, chocou-me ao adoptar concepções completamente ultrapassadas de fotografia, arte e direito de autor. Por seu turno, o que Luiz Francisco Rebello escreveu sobre este assunto no seu Código anotado não é sequer merecedor de ser citado, atenta a jactância intelectual que este autor ostenta e a absoluta inadequação da sua concepção de fotografia. A jurisprudência, essa, divide-se entre a que segue dogmaticamente a lição dos dois autores referidos e a que compreende os tempos que estamos a viver: ao acórdão que entende que a fotografia não pode ser protegida como obra se não contiver o nome do autor contrapõe-se aqueloutro que postula que a inclusão de uma fotografia na página do Flickr do fotógrafo é suficiente para identificar este último como autor. Infelizmente, porém, não é possível aos tribunais decidir contra a lei – e a lei portuguesa, no que concerne à protecção da obra fotográfica, é uma aberração jurídica que trata o fotógrafo como um autor inferior e a obra fotográfica como uma mera descrição de objectos pela imagem.

Hoje, 29 de Janeiro, recebi uma mensagem com a confirmação do interesse da editora P… na edição do livro. Será lançado no segundo trimestre deste ano, possivelmente em Maio. Ainda falta algum tempo, mas penso que toda a pessoa que se interesse pela fotografia e tenha um bocadinho de curiosidade intelectual terá interesse – e vantagem – em ler este livro. Escrevi-o porque me pareceu necessário. A fotografia, e a riqueza da sua história, merece-me respeito suficiente para lhe dedicar o tempo que despendi na escrita desta monografia. Eu não posso aceitar que se cometam injustiças como a que narrei no texto anterior com fundamento numa lei ultrapassada, dogmática e absurdamente estulta. Gosto demasiado de fotografia para me conformar com as leis absurdas e injustas que a regulam e quero, pelo menos, ter uma contribuição mínima para denunciar a iniquidade que essas leis promovem. De resto, o debate sobre estas questões há muito se faz esperar. Há demasiado tempo, direi.

Por fim: estive tentado a dar a este livro um título utilitário, adequado a uma monografia sobre um tema jurídico: pensei em A Fotografia e o Direito, e em Fotografia, Direito de Autor e Direitos de Personalidade, mas resolvi dar rédea solta à criatividade e à minha propensão para o trocadilho e chamei-lhe Uma Questão de Enquadramento (embora com o subtítulo A Fotografia e o Direito). Quem sabe se alguns leitores não entenderão que o título é melhor que o conteúdo.

Seja como for, o trabalho que levou à produção desta monografia foi extenuante. Esta foi a principal razão da escassez de títulos no Número f/: fiquei cansado de tanto escrever sobre fotografia. Este estudo teve ainda um efeito curioso: à custa de tanto lidar com a noção de originalidade (que é absolutamente crucial em matéria de direito de autor), passei a ser mais selectivo nas fotografias que faço e mostro. Ser original tornou-se ainda mais importante.

M. V. M.

O meu silêncio explicado aos leitores (1)

Penso que já posso explicar aos leitores a razão pela qual a produção literária no Número f/ diminuiu tão drasticamente a partir de uma determinada altura do ano passado. Creio que não se trata de uma questão de poder explicar: é também uma questão de dever. Tenho a noção – embora possa estar errado – que existem leitores que seguem o Número f/ e esperam uma certa regularidade na publicação de textos. Sinto que os tenho deixado ficar mal, mas pelo menos vão compreender, depois de ler este texto, que houve uma razão válida para tal (além, evidentemente, da falta de coisas interessantes a acontecer no Planeta Fotografia).

Eu aludi, em alguns dos últimos textos, a um «estudo» que empreendi. Esta expressão foi propositadamente ambígua: o que é um «estudo»? Passei horas e dias rodeado de livros? E que estudo era esse? Sobre quê?

Como os leitores sabem, eu sou um jurista. E sou também, como certamente não terá escapado aos leitores mais argutos, um entusiasta da fotografia. Era mais ou menos uma fatalidade que me viesse a interessar pelas questões legais da fotografia; alguns textos do Número f/ têm esta relação entre fotografia e direito por tema, mas todos eles foram escritos com uma preocupação de acessibilidade: tinham de ser discerníveis por um público amplo. Contudo, estas questões vão bem mais fundo e têm uma relevância no direito que me pareceu merecedora de um estudo tão completo e exaustivo quanto possível. Especialmente em dois âmbitos: as questões do direito de autor e o conflito entre os direitos do fotógrafo e as pessoas fotografadas. Estas questões acarretam uma terceira, que é a da responsabilidade (civil e criminal) por factos ilícitos.

Houve um factor que despoletou esta minha curiosidade intelectual. Em 2016, uma pessoa procurou-me a propósito de uma questão interessante: algumas fotografias da autoria do seu pai, que foi um artista plástico proeminente do movimento neo-realista português, foram expostas num museu sem o consentimento da cliente, sua única herdeira. Infelizmente, não pude assegurar-lhe que o direito português protegeria a obra do seu pai desta utilização abusiva: nenhuma das fotografias ilicitamente expostas continha o nome do fotógrafo, omissão que levou um tribunal superior a proferir a estultícia de que «a fotografia não poderá constituir obra protegida se não contiver o nome do autor». Este episódio levou-me a estudar criticamente o regime do direito de autor no que respeita à fotografia. Fiquei horrorizado com o que descobri: o regime estatuído pelo Código do Direito de Autor e dos Direitos Conexos é, além de anacrónico, obtuso. Talvez não seja excessivo dizer que é simplesmente estúpido, porque é uma estupidez dizer-se que a fotografia não é criação por ser feita com recurso a uma máquina – é esta a noção subjacente à legislação nacional –, tal como é estúpido tratar o fotógrafo como se fosse um mero serviçal que não faz mais que accionar mecanismos, e não o criador intelectual que frequentemente é. 

Não me limitei a estudar o regime português. Ler as leis da propriedade intelectual de França, Espanha, Itália – que língua absolutamente adorável que é a italiana! –, Alemanha e Áustria fez-me ver que estamos pelo menos meio século atrasados em relação a estes países no que diz respeito à protecção da obra fotográfica. Sobretudo, padecemos de uma amarração injustificável do direito de autor a noções diáfanas de arte – mesmo se a nossa legislação é de tal maneira estúpida que, a despeito desta preocupação em preservar a «pureza» das artes, protege indiscriminadamente vídeos pornográficos ao mesmo tempo que deixa as fotografias do artista a que aludi fora da protecção legal. Estamos também em contradição com as regras da União Europeia, mas este facto nada tem de surpreendente: a «Europa» é apenas aquela vaca de cuja teta ordenhamos o leite dos fundos comunitários. Os nosso juízes – mesmo os dos tribunais superiores – não só não cumprem a legislação europeia como não fazem a menor ideia de que existem regulamentos e directivas que têm o mesmo valor jurídico que a legislação nacional. (Continua)

M. V. M.

Tenham paciência

Não, o título não é um apelo a que os leitores compreendam o incompreensível mutismo do M. V. M. e a escassa produção literária patenteada no Número f/. E este título encabeça – surpresa! – um texto acerca de fotografia. A minha inspiração para o texto de hoje surgiu-me por este Natal ter caído no meu sapatinho um puzzle. Uma pirâmide de madeira, com camadas sobrepostas de tons diferentes (como os contraplacados), cortada em dez peças. Uma destas últimas parece não encaixar em lado nenhum, pelo que é certamente a chave da resolução do quebra-cabeças. Este puzzle foi cientificamente concebido para levar à loucura aqueles que se propuserem resolvê-lo; estou prestes a desistir dele, ou a declarar a sua irresolubilidade. Curiosamente, a embalagem trazia instruções – as quais deitei ao fogo no fogão de sala –, o que só pode querer dizer que o público-alvo deste quebra-cabeças é composto por batoteiros e preguiçosos, ou por pessoas que cumulam estes dois defeitos.

Este puzzle merece referência por ter posto à prova uma qualidade que é muito escassa em mim: a paciência. Dizer que eu sou extremamente impaciente é um eufemismo: comparado comigo, o Sebastian Vettel parece um jogador de xadrez. E, no entanto, tenho para mim que a paciência é a virtude n.º 1 de quem fotografa. Pelo menos de quem fotografa como eu. Sim, estou a ser profundamente ovidiano ao aconselhar os outros a ser o que não sou e a fazer o que não faço, mas façam o que eu digo, não o que eu faço, porque video meliora proboque deteriora sequor.

Eu explico-me: muita da minha fotografia depende de esperar. Espero por um bom momento. Em geral, esse bom momento acontece quando alguém passa num lugar que escolhi e dá significado a uma determinada composição. Ora, isto pode implicar esperas muito longas. Acontece-me muito frequentemente encontrar um bom local – o que, por regra, é sinónimo de local com linhas interessantes e boas condições de luz e sombra – e não passar ninguém. E que faço eu? Persevero? Não – desisto. Estou cinco minutos à espera e impaciento-me: começo a pensar no tempo e nas oportunidades que estou a perder e a imaginar que os transeuntes estão a olhar para mim e a julgar-me pela figura que estou a fazer. Evidentemente, quando desisto, cruzo-me sempre com alguém que vai passar no local que havia escolhido – geralmente uma mulher jovem e elegante.

Não é só neste tipo de fotografia a que se convencionou chamar «de rua» que se exige paciência. Aliás, se formos a pensar bem,  esta forma de fotografar até é uma das que exigem menos paciência. Pelo menos comparada com outras. As exposições longas, por exemplo. Além de desafiarem a paciência, as exposições longas comprometem a saúde psíquica. Esperar que se produzam os rastos das estrelas ou o arrastamento das ondas do mar é simplesmente entediante (mesmo se nunca experimentei a primeira das modalidades enunciadas).

A fotografia da vida selvagem também requer paciência – ou melhor: exige que se saiba esperar. Estar numa cabana camuflada ou escondido na vegetação enquanto se espera que o leão acasale com a leoa – eis um exemplo de voyeurismo fotográfico gratuito – ou que uma íbis aterre ou levante voo: há lá coisa que exija mais paciência? E nem falo dos fotógrafos que ficam submersos em rios de águas gélidas, esperando que um urso venha apanhar a sua ração diária de salmão fresco (os ursos, infelizmente, ainda não se aperceberam dos benefícios que um frigorífico pode trazer).

Se pensam que a fotografia de objectos em movimento rápido não exige paciência, desenganem-se. Os fotógrafos dos futebóis têm de esperar longamente pelo momento do passe ou do golo antes de fazer a fotografia que vai ornar as páginas dessas maravilhas informativas que são os jornais desportivos. Por vezes acocorados, segurando a custo objectivas gigantescas, e sempre com o risco de apanhar com uma bola extraviada (o que sempre é melhor que ser pontapeado pelo Josh Homme durante um concerto dos Queens Of The Stone Age).

A verdade inelutável é que a fotografia exige paciência. E eu, hélas, não a tenho. Ou melhor: a que tenho é de curta duração. Aqui está uma das muitas coisas em que, decididamente, preciso de melhorar.

M. V. M.