Técnica e telemóveis

As pessoas que conhecem as minhas fotografias sabem que elas não têm um conteúdo técnico assinalável. Pelo contrário, são raras aquelas em que recorro às técnicas fotográficas. Não por falta de confiança – o que seria perfeitamente legítimo quando se usa uma máquina fotográfica de película, na qual obviamente é impossível confirmar imediatamente os resultados –, nem por desconhecê-las, mas porque o tipo de fotografia que me interessa não requer o uso de técnicas especiais.

O que não significa que despreze as técnicas fotográficas. Pelo contrário: se eu tivesse uma palavra a dizer quanto aos curricula de um curso de fotografia, as aulas incluiriam, entre outras, o disparo do flash à segunda cortina, o arrastamento, o panning e até o zoom burst. Uma fotografia que viva só da técnica é uma fotografia vazia, uma demonstração fútil de conhecimento da técnica, mas – já o disse várias vezes – a técnica pode ser um poderoso auxiliar da expressão.

Este curso de fotografia para cuja elaboração eu seria chamado (o que seria tão certo de acontecer como eu ganhar o Prémio Nobel da literatura à custa dos textos do Número f/) seria só para alunos que tivessem câmaras a sério. Podiam ser DSLR, mirrorless ou compactas avançadas, mas teriam de ter controlos manuais da exposição e do flash, porque só com esses comandos é possível criar efeitos visuais através das técnicas fotográficas. O que quer dizer que, se dependesse de mim, nenhum curso de fotografia aceitaria smartphones.

Os smartphones não têm controlos de exposição. Existem apps que reproduzem os efeitos da exposição, mas são os algoritmos do processador, e não o utilizador, que criam esses efeitos. A única criatividade que existe nestas apps está em quem as programou. O que as apps fazem, por outras palavras, é simular os comandos de uma câmara: se pensarem bem, as objectivas dos telemóveis têm uma abertura fixa, o que implica, evidentemente, que não pode haver qualquer tipo de controlo sobre a abertura. Estamos aqui claramente no reino da fantasia, porque, se o utilizador não pode regular a abertura, não controla a exposição. Nem a abertura, o que vimos ser impossível, nem  o tempo de exposição, nem o ISO. Se eu quiser dar à fotografia um efeito criativo como o panning ou o arrastamento de objectos em movimento, preciso de dominar as técnicas: preciso de saber quais são as repercussões da abertura e do tempo de exposição na imagem e conhecer a lei da reciprocidade. Ora, com um telemóvel nada disto faz sentido: como não tenho qualquer controlo sobre o tempo de exposição, não posso fazer um panning nem dar um efeito de arrastamento.

Claro que o fanático da tecnologia que vier ler este texto vai dizer que eu vivo no passado, que a tecnologia evoluiu e que aquilo que faço com esforço está ao alcance do deslizar de um dedo sobre um slider no ecrã do smartphone. E eu, evidentemente, devo conformar-me com esta era de prodígios tecnológicos em que não é preciso saber fotografia para fotografar. Todavia, tanto quanto é do meu conhecimento não existe nenhuma app que consiga reproduzir técnicas como o arrastamento – o intencional, não o acidental – e o panning. Há algumas que simulam o bokeh, o qual depende sobretudo do uso de distâncias focais que os telemóveis, por limitações físicas óbvias, não podem ter, mas o artifício é tão evidente que não engana ninguém. Um dia as apps vão imitar todos estes efeitos, mas serão sempre isso mesmo: imitações.

Por tudo isto, e correndo o risco de parecer um pedante, digo que só um tolo pode pensar que o seu smartphone faz o mesmo que uma câmara fotográfica. É mentira. Aliás, a «fotografia computacional» é exactamente isto: uma mentira. É uma manipulação da imagem que dispensa o controlo e os conhecimentos do utilizador, pelo que não é exagerado dizer que é um embuste. Querem usar técnicas fotográficas? Aprendam fotografia e aprendam a utilizar uma câmara a sério. O resto é batota.

M. V. M.

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Kentmere 100 (seguido de uma adenda sobre uma experiência de técnica fotográfica que correu mais ou menos bem)

O tema de hoje é a impressão que uma película para preto-e-branco que acabei de experimentar me causou. A película é a Kentmere 100. Como sabem, a Kentmere é uma marca do grupo Harman, que acolhe sob o seu tecto, além da Kentmere, nem mais nem menos que a ilustre Ilford. Tal como o rolo Kentmere 400, ao qual já me referi no Número f/, o Kentmere 100 é um produto low cost da casa Harman, mas com uma característica curiosa: a Harman produz películas Ilford de baixo custo para os países da Europa de leste, que são as Pan 100 e Pan 400, mas a Kentmere 100 está muito mais próxima da FP4 da Ilford que a Pan 100. É estranho, mas é assim mesmo.

Tal como com os muitos rolos FP4 Plus que usei, o Kentmere 100 obriga a cuidados especiais na exposição para não estourar as altas luzes. É uma película excelente para chiaroscuri pelo contraste, mas se quisermos ter a escala de cinzentos na sua totalidade é necessário saber expor para as sombras, mesmo que com ligeiro prejuízo das altas luzes. Expor para as altas luzes pode dar resultados excelentes, mas é preciso não exagerar, caso contrário as sombras tendem a ocultar o pormenor e a exacerbar o contraste.

A acutância é boa, apesar de não tanto como a do FP4, mas esta insuficiência não é redibitória e é absolutamente aceitável num rolo que custa menos dois euros do que aquele com que o estou a comparar.

Por fim, o grão. A Ilford FP4 Plus é uma das películas mais agradavelmente isentas de grão que eu conheço. O pouco grão que por vezes se manifesta contribui para a glória do preto-e-branco argênteo – esse que nenhuma app e nenhum programa de edição de imagem consegue imitar. A Kentmere 100 não é isenta de grão: pelo contrário, o grão é muito abundante. Não diria que faz lembrar uma película 400 ASA, mas esta é uma característica que também encontrei numa película de preço semelhante, que é a Agfaphoto APX 100. Simplesmente, o grão da Kentmere dá às fotografias um aspecto muito especial. Não é intrusivo como na APX 100 nem é destrutivo como o das HP5. Dá às fotografias aquilo a que só posso chamar carácter.

O Kentmere 100 não é tão bom como o FP4, mas é uma boa opção para aqueles amantes do contraste que vêem o rombo na conta bancária aumentar preocupantemente sempre que compram rolos FP4, sobre a qual costumo dizer ser a melhor película para preto-e-branco que alguma vez apareceu à superfície da terra. Afinal de contas, dois euros é bastante dinheiro.

E agora uma adenda sobre técnica: os leitores mais assíduos lembram-se certamente de ter aludido a uma experiência que fiz quando a meia maratona do Porto passou na minha vizinhança. Se não se lembrarem, podem avivar a memória aqui. Pois bem: a experiência deixou-me uma sensação agridoce: consegui exactamente o efeito que pretendia, mas o enquadramento não ficou nada bom. Não gosto da fita de plástico nem das grades.

Seja como for, a técnica é daquelas coisas que podemos nunca usar, ou fazê-lo muito esporadicamente, mas é sempre bom saber que a dominamos. É mais ou menos como nadar ou andar de bicicleta. Ah – e é impossível fazer isto com um smartphone, apesar das loas dos zelotas da tecnologia à «fotografia computacional».

M. V. M.

Mapplethorpe e eu

Por Robert Mapplethorpe

Eu sou portuense, nado e criado no Porto, e tenho orgulho nisso. Contudo, há alguns aspectos que me distinguem do estereótipo que se construiu do portuense: não troco os Vs pelos Bs (na verdade nenhum portuense o faz: dizem os Vs como Bs, mas nunca ouvi nenhum portuense dizer «avóvora»), não sou adepto do FC Porto (nem de nenhum clube, embora sinta uma simpatia difusa, por motivos estudantis, pela Académica), não sou bairrista e, apesar – ou por causa – de tudo isto, sinto uma vergonha profunda quando acontecem coisas embaraçosas na minha cidade.

Pois bem: no passado fim-de-semana ocorreu um daqueles episódios grotescos que me fazem querer emigrar. Como se já não bastasse o ridículo da transferência do INFARMED, agora até nas artes, e na respeitabilíssima Fundação de Serralves, o Porto é lugar de um pseudo-escândalo que tem tanto de absurdo como de insignificante. A mencionada Fundação de Serralves, que é dona e exploradora do Museu de Arte Contemporânea de Porto (o qual nem precisava de exposições para ser notório, de tão extraordinária que é a sua arquitectura saída do estirador de Álvaro Siza), teve por bom e adequado promover uma exposição de obras fotográficas de Robert Mapplethorpe, o que também me parece bem porque R. M. não é só o fotógrafo de órgãos sexuais masculinos; mas, como o português é, no geral, mesquinho, e porque ainda estamos sob o efeito da silly season neste Verão que não quer acabar, tinha de haver um escândalo em torno da exposição. A administração do museu, contra a vontade do director artístico, reservou uma sala para as fotografias explícitas de Mapplethorpe (entendendo-se como tal aquelas em que é visível a presença de um pénis) e houve por avisado colocar à entrada da sala um aviso bilingue desaconselhando – não proibindo, note-se, mas desaconselhando – a entrada de menores sem acompanhamento por adultos (não fosse um dos ditos órgãos saltar da moldura e assediar uma criança inocente).

O mais estranho, neste episódio insignificante, não foi o referido desaconselhamento: este é bastante natural, porque corresponde ao conceito tacanho de fotografia que impera nos meios artísticos portugueses, segundo o qual a fotografia é uma mera reprodução mecânica da imagem de objectos reais, e a uma mentalidade que ainda não se libertou de séculos de repressão moral da sexualidade; não, não foi isto o mais estranho: o bizarro foi este ter sido um assunto de primeiras páginas e de abertura dos noticiários televisivos, com demissões (e eu acho muito bem que o director artístico do MAC, João Ribas, se tenha demitido), acusações de censura e – imaginem – manifestações!

Robert Mapplethorpe foi o tipo de artista que sentiu necessidade de chocar as mentes embotadas pelo puritanismo. Fez muito bem, porque, apesar de algumas fotografias serem de gosto duvidoso – eu não gosto de tudo o que R. M. fez –, as controvérsias que gerou ajudaram a criar consciência do peso excessivo dos tabus e contribuiu para demoli-los, o que é sempre uma evolução, não apenas artística, mas sociológica. A sociedade e o ser humano evoluem sempre que um tabu se desmorona. O trabalho de Mapplethorpe não se resume, porém, a homens nus e seus genitais: para mencionar um pequeno exemplo, a fotografia que R. M. fez da sua companheira Patti Smith para a capas do álbum Horses é um prodígio: uma fotografia eterna, maravilhosa, a despeito da aparente simplicidade. Tal como a que ilustra este texto, evidentemente. (Esta mesma fotografia é uma das que Roland Barthes usou no seu A Câmara Clara para demonstrar as suas teorias.)

A gentinha tacanha que se deixou envolver nesta questão ridícula não merece Robert Mapplethorpe. A administração do Museu de Arte Contemporânea envergonhou a cidade, mas os manifestantes não fizeram menos. Que ridículo, isto de fazer uma manifestação por uma coisa tão pequenina! A sério – aquela gente não tem nada melhor para fazer num Domingo de manhã? Houve mesmo um partido que tentou fazer disto uma questão política, prova de que Portugal é um país onde nada de importante se passa e todos andam à procura de algo, ainda que insignificante, que lhes ocupe as mentes ociosas.

Numa palavra – Portugal, e neste caso particular o Porto, não merece fruir arte. Os portugueses não são suficientemente evoluídos para a apreciar, especialmente quando se trata de fotografia. Se uma fotografia de um pénis por Mapplethorpe é assimilada a pornografia, isto diz muito do atraso em que vivemos. Este não é um caso importante – não justifica demissões, parangonas, manifestações ou intervenções partidárias – mas é, pelo menos, ilustrativo da mesquinhez nacional. As únicas pessoas que saíram ilesas deste episódio grotesco foram Daniel Blaufuks, que se recusou a inaugurar a exposição, e João Ribas, o director artístico. Mas quem devia ter saído não era este último: era o administrador que mandou reservar a sala para maiores de 18. Ele – ou ela – e quem o tiver apoiado na decisão. A vergonha que esta gente fez a minha cidade passar!

M. V. M.

Técnica

Hoje foi dia de meia-maratona aqui no Porto. Conjugaram-se, neste dia, quatro factores que me levaram a tomar uma decisão –  a de voltar a fazer fotografias técnicas. Esses factores, ou condições, foram: 1) a meia-maratona, 2) o facto de morar perto de um ponto do percurso da prova, 3) o céu estar encoberto e 4) estar a usar uma película 100 ISO.

Há desportos de que gosto, e depois há outros que me causam bocejos; e, dentro de cada desporto, pode haver uns de que gosto e outros que me induzem sono. O atletismo é um exemplo: aprecio – embora não faça qualquer esforço para conhecer os calendários da Federação Internacional de Atletismo nem os horários das televisões – modalidades como os saltos à vara, em altura e em comprimento e o triplo salto. O lançamento do dardo é interessante, mas o de pesos nem por isso (ver gente gorda a rodopiar e a berrar está a par com o curling e o futebol de praia no meu rol de preferências). Mas o que não gosto mesmo é de corridas, com excepção de algumas provas de sprint e estafetas (embora estas últimas me produzam a curiosa sensação que o atleta está a perseguir o seu antecessor com o intuito de lhe dar uma pancada na cabeça com o testemunho).

A minha aversão às corridas de fundo e meio-fundo – penso que estou a utilizar a terminologia atlética correcta – não significa que não saiba reconhecer interesse fotográfico nelas. Eu fotografo muitas coisas de que não gosto só por me parecer haver nelas potencial para uma fotografia interessante. No caso desta meia-maratona, as condições que enumerei no primeiro parágrafo conjugaram-se para fazer fotografias técnicas: a escassez de luz permitiu-me, através do uso de uma abertura estreita (f/16!), seleccionar um tempo de exposição longo, que no caso foi 1/60. Com estes valores, tinha duas técnicas à escolha: o panning e a distorção por arrastamento. A primeira perdeu interesse, porque qualquer maçarico que quer provar ser um grande fotógrafo a usa; mas a distorção por arrastamento interessa-me.

O momento que escolhi não podia ter sido mais oportuno: no ponto onde estava iam cruzar-se os atletas da frente com os retardatários, que são aqueles que correm devagaríssimo ou andam a passo, mas participam para ganhar uma T-shirt e um boné. (Claro que a pista estava dividida por gradeamento, de maneira a que os competidores não embatessem frontalmente nos retardatários.) Felizmente, consegui fotografar o quinto classificado, porque isolar dos quatro primeiros no enquadramento foi impossível. Curiosamente, logo a seguir o nevoeiro levantou, o que me teria obrigado a reduzir os tempos de exposição e impossibilitaria o arrastamento. Como só vou ver a fotografia depois de revelada e digitalizada, não sei se consegui o que queria, mas penso que 1/60 não terá chegado para congelar o movimento do atleta.

Por Ernst Haas

As técnicas fotográficas só fazem sentido se servirem a expressão. Fazer fotografias técnicas só pela técnica (ou, o que é pior, para mostrar que se sabe usar os recursos da câmara) é frívolo e gratuito. Se repararem bem, os fotógrafos que colocaram a fotografia no Olimpo das artes não usavam técnicas como o arrastamento, o panning ou o flash à segunda cortina. Dos meus conhecidos, só Ernst Haas recorria àquelas técnicas – mas Haas, além de ter sido um fotógrafo que procurou extrair todas as possibilidades do equipamento fotográfico, usava a técnica como meio de exprimir algo.

Claro que não me estou a tentar comparar com Ernst Haas, mas em certos meios existe uma certa tendência para desdenhar a técnica. Embora concorde que muitos usam a técnica sem qualquer criatividade, para fazer fotografias iguais a milhões de outras que se vêem na Internet, parece-me pouco avisado ignorar o potencial expressivo da técnica. Se for utilizada com ponderação e servir para exprimir a intenção criativa do fotógrafo, não vislumbro qualquer objecção ao seu uso. Excluir a técnica por princípio soa-me a preconceito.

M. V. M.

O futuro não tem espelho, parte 2

A homogeneização a que aludi no final do texto anterior tem o resultado perverso, e paradoxal, de os produtos que o consumidor pode escolher serem sucedâneos uns dos outros: tanto faz comprar um Volkswagen, um Opel ou um Renault, porque têm especificações e preços idênticos e as únicas diferenças são cosméticas. Hoje em dia os construtores estão a borrifar-se no prazer de conduzir e na individualidade, porque apenas uma minoria procura estes atributos; como a maioria dos consumidores não sabe se o automóvel que quer comprar é de tracção traseira ou dianteira, os construtores oferecem produtos que agradam a quem não vê no automóvel mais que um meio de locomoção. A aparência tem muito mais importância do que a substância, como pode testemunhar um meu conhecido que, pensando que estava a adquirir um todo-o-terreno da Honda (as formas do veículo sugeriam-no), deu por si com um SUV de tracção à frente sem qualquer vocação para trilhos de terra e lama ou para galgar dunas. Ah – e a tendência para o rebanho que os consumidores demonstram terá por efeito que um dia todos os automóveis sejam de caixa automática e, pior ainda, autónomos.

O leitor que me seguiu até aqui estará porventura a indagar onde quero chegar com tudo isto. No caso da indústria fotográfica, a conjugação das exigências expressas na Internet e da vontade dos grandes fabricantes em realizar economias em detrimento dos consumidores minoritários está a conduzir à homogeneização da oferta. Any camera you like, as long as it’s mirrorless podia ser um novo slogan se Henry Ford fosse vivo e produzisse câmaras em lugar de automóveis. Sim, porque a indústria está progressivamente a fazer desaparecer as DSLR – as câmaras de telémetro estão reduzidas a um nicho ocupado exclusivamente pela Leica – e a trocá-las por câmaras mirrorless.

Não pode ser outra a conclusão a extrair das apresentações das Nikon Z6 e Z7, há duas semanas, e da Canon EOS R, que ocorreu anteontem. Olhando para estas câmaras, posso dizer, com segurança, que o futuro é isto: as DSLR vão desaparecer. O que, de resto, não é novidade nenhuma: a Olympus eutanasiou a sua última DSLR, a E-5, em 2013, e agora só vende câmaras mirrorless.

Isto é bom ou mau? Estas câmaras só podem ter visores electrónicos, o que as coloca na família das bridge dos turistas se sandália e peúga branca; é seguramente mais barato para os fabricantes adquirir visores electrónicos OEM ao preço da uva mijona e incorporá-los nas câmaras do que incluir um espelho, um pentaprisma e um visor óptico – e, no entanto, podem cobrar o mesmo preço – ou mais elevado – que uma DSLR, porque os tais foristas do dpreview.com ficam tão embasbacados com a simples menção do adjectivo «electrónico» que pagam alegremente o dobro do que a câmara realmente vale para ter toda aquela inovação. A tecnologia reflex já vem do tempo dos periscópios dos primeiros submarinos; está portanto horrivelmente obsoleta e ultrapassada. O visor electrónico é o futuro. Pouco importa se a percepção do movimento é melhor com uma reflex, ou se a focagem é mais rápida: as mirrorless são o que está a dar. O visor electrónico é o futuro, e isso basta – mesmo se este futuro já vem do tempo das primeiras bridge.

Repito a pergunta: – isto é bom ou mau? Nem uma coisa nem outra: é o que é. As mirrorless vão substituir as DSLR no mercado muito mais volumoso dos amadores. A Canon e a Nikon estão, com os seus modelos novos, a fazer uma transição suave e gradativa das DSLR para as mirrorless. A procura de câmaras DSLR vai diminuir até se confinar aos profissionais que precisam da focagem mais rápida e de um visor com o qual vêem a acção em directo e em tempo real, e têm uma colecção de objectivas concebidas para usar com corpos DSLR. Do ponto de vista da qualidade da imagem não haverá diferença, porque os sensores são o que determina a qualidade, juntamente com as objectivas, e os sensores são os mesmos que estão nas entranhas das melhores DSLR. Claro que vão passar décadas até que os sistemas mirrorless tenham uma gama de objectivas tão completa como as DSLR, mas isto não afecta os consumidores que entretanto se habituaram a pensar nos corpos como estando no coração de um sistema – é neles que está a tecnologia de ponta –, sendo as lentes meros «periféricos» (juro que li isto num artigo do dpreview.com!); e, de resto, há adaptadores para usar as objectivas «antigas».

No fundo, continuará a haver oferta suficiente para todos, mas os mais exigentes terão de pagar fortunas por produtos de nicho, nos quais as DSLR estarão incluídas. Nada que não se veja noutros bens de consumo: se o leitor precisar de um automóvel sem as inestéticas portas traseiras (que acrescem ao peso e ao preço), a Ferrari e a Porsche ainda terão alguns modelos com essa característica obsoleta – tal como a Canon e a Nikon ainda irão ter um ou dois modelos de DSLR no catálogo. A preços proibitivos.

M. V. M.

O futuro não tem espelho, parte 1

O consumidor tem hoje uma voz que não tinha nos primórdios da produção em massa de bens de consumo. Foram feitos enormes progressos em matéria de qualidade e de segurança e a oferta de produtos e serviços evoluiu, salvo algumas perversões de relevância variada, para uma concorrência quase perfeita: parece que não há nada que as pessoas possam imaginar e a indústria não ofereça (ou melhor: venda).

A indústria fotográfica é um bom exemplo. Se o consumidor se contenta com um telemóvel, há-os desde os mais simples aos que têm duas e três câmaras para compensar a impossibilidade de usar um zoom óptico; o turista de peúga branca sob sandália Birkenstock tem uma cornucópia de câmaras bridge por onde escolher; escolha é coisa que não falta para amadores empenhados, profissionais e nerds da técnica: podem escolher entre DSLRs e mirrorless, com sensores cropped, full-frame ou de médio formato. As opções parecem intermináveis, como se houvesse tudo para todos. Até as películas merecem a atenção da indústria! Hoje não pode haver quem se queixe de não haver o que quer ter.

O problema actual desta atenção ao consumidor é que uns têm mais voz que outros. Antes faziam-se estudos de mercado e a oferta ajustava-se à procura; agora, com a Internet, os fabricantes vão aos websites de referência ler as caixas de comentários e as discussões nos fóruns. Simplesmente, quem frequenta as caixas de comentários e os fóruns dos websites ditos de referência é uma mão-cheia de indivíduos que nutrem um interesse anómalo pelas questões técnicas. Eles não vão descansar enquanto não tiverem uma câmara (as objectivas são irrelevantes, ou quase, para estes seres) que preencha todas as especificações técnicas imagináveis por €200 ou menos.

Este frequentador do ciberespaço tem outra característica que não mencionei acima por merecer tratamento especial: é louco pela inovação. Há pessoas receptivas à inovação quando esta traz progressos reais, e depois há aquelas para quem a inovação é um fim em si. Estas pessoas têm uma aversão enorme a tudo o que não seja digital e electrónico e estão no topo da pirâmide dos frequentadores das caixas de comentários e fóruns do dpreview.com. E são particularmente exigentes: se uma câmara vem equipada com vídeo 4K e 30 fps, eles querem 6K e 60 fps; se as objectivas são estabilizadas mas o sensor não, a câmara é obsoleta antes de ter sido lançada. Se os fabricantes lançam uma câmara com sensor APS-C, não presta: tinha de ser full-frame. A lista de exigências deste grupo não pára. Nunca estão satisfeitos. (Saber se compram as câmaras que exigem é outra questão, tal como saber se precisam delas ou se o que fazem com câmaras tão evoluídas tem algum valor.)

Paralelamente a isto, existe uma tendência na indústria que tem um efeito perverso, que é a uniformização dos produtos. As empresas copiam as fórmulas de sucesso e tendem a homogeneizar os produtos. A diversificação que referi só é real até ao ponto em que um produto, ou sua variante, é lucrativo. Insiro aqui um exemplo retirado da indústria automóvel: os veículos ditos de «3 portas» (com apenas uma porta de cada lado e outra para acesso à mala) estão a desaparecer: a Peugeot e a Land Rover vão «descontinuar» os modelos, respectivamente, 208 e Evoque de três portas, e automóveis como o Renault Clio, o Ford Focus e o Volkswagen Polo já são exclusivamente oferecidos com cinco portas. Como os consumidores que não precisam das portas traseiras (ou não as querem) são em menor número, não têm direito às linhas mais puras e individuais de um «3 portas». É um paradoxo, mas estamos a voltar ao tempo em que Henry Ford  impingia o Ford T, que era apenas vendido com a cor preto, com o slogan any colour you like, as long as it’s black. Há muitos segmentos de mercado, mas em cada segmento a oferta das diversas marcas tende a ser idêntica. Os fabricantes impõem, não apenas os produtos, mas os gostos dos consumidores. Conformam a disposição do consumidor por formas subtis, de maneira a que este adquira, não o que necessita, mas o que convém à indústria. O consumidor tem tudo o que a indústria decidiu que ele precisa – coupés desportivos de 4 portas, SUVs com linhas de coupé, monovolumes com prestações desportivas, entre outras aberrações –, mas não lhe dão um carro com o número de portas de que verdadeiramente precisa. (Continua)

M. V. M.

Mais sobre fotografia a cores

Regresso a um assunto que abordei em textos anteriores, mas não é supérfluo voltar a ele. O assunto é a fotografia a cores e veio-me à mente falar nele de novo porque me apercebi que, enquanto demoro cerca de duas semanas a expor um rolo de 36 fotogramas a preto-e-branco (como sabem, eu fotografo com alguma frugalidade), quando tenho um rolo a cores na máquina esse tempo é duplicado. Sim, demoro cerca de um mês a fazer trinta e seis fotografias, e a causa desta lentidão está no facto de a película ser a cores.

Os leitores sabem que eu não fotografo coisas para as mostrar tais como são. Com o preto-e-branco é fácil construir uma imagem abstracta – i. e. desligada da função concreta do objecto fotografado –, mas a cor tende a ser descritiva e literal. É por esta razão que demoro tanto: quero fugir da literalidade.

Com efeito, a fotografia a cores tende a reproduzir com exactidão o que os olhos vêem. O espectador identifica imediatamente a fotografia com objectos reais que se deparam à sua percepção. A fotografia a cores tende a dizer: «isto é assim». A fotografia a preto-e-branco, essa, é sempre uma versão da realidade à qual o fotógrafo pode dar maior ou menor verosimilhança, mas é sempre uma versão das coisas porque, ressalvado o caso de daltonismo monocromático, não vemos a preto-e-branco.

É por estas razões que me é tão difícil fotografar a cores. Além da dificuldade, à qual já aludi no Número f/, de compor de forma a que a cor seja o elemento preponderante da imagem (o que constitui uma verdadeira obrigação quando se fotografa a cores), sinto alguns problemas em mostrar os objectos de uma maneira tal que não transforme a imagem numa descrição literal.

Isto leva-me a outra reflexão, sem dúvida mais fecunda para a mente dos leitores do que ler as minhas quezílias pessoais com o RGB: é que esta fuga à literalidade é o factor que permite distinguir a fotografia original da fotografia-cópia servil. Se quisermos traduzir isto para a linguagem autoral, é esta fuga que distingue a obra fotográfica da simples fotografia. Aqui já não me refiro apenas à dicotomia cor/preto-e-branco, mas à fotografia em geral; todavia, na fotografia a cores é sempre mais difícil compor de tal maneira que a fotografia seja vista como uma criação original, e não como uma descrição do real.

O facto de ser difícil não significa, evidentemente, que seja impossível. Como prova, vou enumerar pela milésima quarta vez fotógrafos como William Albert Allard, Harry Gruyaert, Alex Webb e, na fotografia de rua – na qual é ainda mais difícil ser original quando se fotografa a cores –, Fred Herzog, Saul Leiter e Joel Meyerowitz. Seria ridículo se eu dissesse «se eles conseguem, eu também consigo», porque estaria a dar-me ao absurdo de me medir com eles, mas estes fotógrafos têm o mérito de provar ser possível fugir à literalidade – apesar da cor.

Afinal de contas, tudo depende da maneira como olhamos para as coisas. Se temos uma maneira de ser e de ver curiosa e original, as fotografias mostrarão esse traço de criatividade. Qualquer que seja a forma – cores ou preto-e-branco – como se mostra o que se viu. Simplesmente, não há como escapar o facto de que é mais difícil ser original quando se usa a cor.

M. V. M.