A pergunta não respondida

Por Christian Schad

Hoje regresso a um tema que me preocupou desde que comecei a interessar-me seriamente por fotografia. Já o abordei há muito tempo, quando o Número f/ ainda era o ISO 100, mas eu sou daquelas pessoas que nunca têm opiniões demasiado dogmáticas e estou sempre pronto a questionar tudo – ou, pelo menos, como quanto ao tema deste texto, a avaliar tudo à luz dos conhecimentos e da experiência entretanto adquiridos.

O tema é o da natureza artística da fotografia. Regresso à pergunta nunca respondida satisfatoriamente: a fotografia é uma arte? Esta é uma questão que se me tem imposto ultimamente e me leva a ter um sentido crítico cada vez mais exacerbado – especialmente em relação às minhas próprias fotografias.

Esta necessidade de rever tudo o que aprendi quanto à relação entre arte e fotografia veio por ter descoberto que ainda há quem esteja arreigado a uma concepção de fotografia que pensava ter caído há muito em desuso. Segundo a concepção a que me refiro, a fotografia não pode ser arte porque é um processo mecânico e automático de representar objectos reais e, como tal, incapaz de criar. Este conceito nasce de uma ideia de arte como pensamento abstracto: se a máquina representa objectos reais, não é capaz de abstracção; se não é capaz de abstracção, não pode criar. E, como a arte é criação, a fotografia não é arte.

Este é o tipo de argumento que se usava no Século XIX, quando os paladinos das artes visuais convencionais se sentiam ameaçados por essa forma de representação visual que era a fotografia. Nesse século, a crítica de arte Elizabeth Eastlake – que chamava à câmara unreasoning machine – entendia que a fotografia tinha o seu lugar, desde que não alimentasse a pretensão de ser arte; mesmo um fotógrafo como John Ruskin proclamava que as suas fotografias não eram arte, mas meras representações da realidade por imagens.

Há algum sentido nesta concepção de fotografia? Sim – pelo menos se pensarmos na fotografia no seu conjunto, na forma como ela é vulgarmente usada. A fotografia reproduz por imagens objectos reais. Só quando estamos diante de usos de processos fotográficos como os utilizados por José Luís Neto, que usa os químicos da revelação sobre papel sensível à luz para criar padrões abstractos, sem recorrer a uma câmara (e consequentemente não retratando objectos) é que a fotografia escapa a esta regra. Mesmo as «schadografias» de Christian Schad são representações de objectos reais.

Felizmente o conceito de arte evoluiu. Hoje a forma que o artista emprega para exprimir as suas ideias é irrelevante: o que conta é a originalidade do seu pensamento. Se não fosse assim, teríamos de recusar a qualidade de arte às instalações de Nils Völker, que se baseiam em objectos industriais e recorrem a máquinas. O mesmo na fotografia: o que verdadeiramente conta é a originalidade. O que importa é a visão pessoal do fotógrafo, e não o meio ou a técnica que empregou para a exprimir.

Evidentemente, esta forma de expressão está apenas ao alcance de alguns. Ninguém pense que, só por ter uma câmara e dominar as técnicas, é capaz de se exprimir artisticamente. O que muitos fazem, consciente ou inconscientemente, é imitar o que foi feito por outros antes deles. Quando vejo as minhas fotografias com objectividade, compreendo que não fui capaz de transcender esta etapa. Apenas uma minoria é capaz de criar fotografias nas quais se pode discernir uma marca criativa pessoal. Regresso às palavras de Koudelka: «Acho maravilhoso que todos possam tirar fotografias, tal como acho maravilhoso toda a gente poder escrever. Mas há muito poucos escritores e há muito poucos fotógrafos. Todos têm uma câmara, todos podem carregar no botão. Todos têm um lápis, todos podem assinar. Mas isto não significa que haja muitos grandes escritores e não significa que haja muitos grandes fotógrafos».

Será, contudo, que a produção artística fotográfica é tão marginal que se deve recusar de todo o estatuto de arte à fotografia? Se pensarmos na fotografia como um processo, sim. A fotografia, enquanto meio de atingir um resultado, não é uma arte: é uma técnica. O que é artístico é o resultado obtido: é a fotografia que incorpora a originalidade e o pensamento criativo do fotógrafo. Pouco importa se os objectos que figuram nela são reais, ou se foi usada uma máquina: o importante é que o fotógrafo tenha conseguido exprimir a forma como os vê – a forma pessoal e única como interpreta a realidade.

Por tudo isto, não hesito em declarar o óbito destas teorias que recusam à fotografia um carácter artístico por recorrer a mecanismos e automatismos. É uma concepção estreita e antiquada que foi há muito superada.

M. V. M.

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Eduardo Martins, o direito de autor e eu

Um facto que me surpreendeu desde sempre é o interesse dos leitores do Número f/ quando o tema é o direito de autor. Este interesse só pode ser interpretado de uma maneira: quem cultiva a fotografia gosta de estar informado sobre todos os seus aspectos. Não me atrevo a tentar adivinhar a razão desse interesse: não sei se é pelo puro saber, se é para não transgredirem. Sei, simplesmente, que o Número f/ se torna imensamente popular quando escrevo sobre as relações entre a fotografia e o direito – em particular o direito de autor.

O direito de autor é importante. Há nele uma faceta comercial que interfere com um certo idealismo que muitos gostam de cultivar, mas não é isto que lhe retira importância. Nem é por o direito de autor ser um conjunto de regras que interessa aos leitores – é por aquilo que protege: a originalidade e o esforço criativo do autor. Em larga medida, o direito de autor é um prémio ou recompensa: a sua atribuição premeia a contribuição do autor para o património artístico da humanidade, mas é também uma garantia: a de que o autor é reconhecido como tal e que ninguém tem o direito de perturbar esta autoria, seja de que maneira for.

Se o leitor pensa como eu e valoriza o esforço criativo e a originalidade, decerto ficou tão chocado como eu quando descobriu o caso de um indivíduo brasileiro chamado Eduardo Martins. Este jovem de 32 anos apresentou-se ao mundo como um sobrevivente que superou a leucemia. Abriu uma conta no Instagram apresentando-se como «fotógrafo da ONU». Mostrava fotografias de cenários de guerra e chegava a autoglorificar-se, clamando ajudar vítimas de conflitos. Um herói, além de um grande fotógrafo. Angariou 127.000 seguidores no Instagram, foi recomendado a publicações por outros fotógrafos, tornou-se imensamente popular. Ainda por cima era um jovem bem aparentado que praticava surf e tudo. Eduardo Martins era simplesmente perfeito.

Infelizmente, este Eduardo Martins é uma fraude completa. Depois de a BBC Brasil ter difundido uma reportagem sobre ele, começaram a surgir dúvidas; descobriu-se que, afinal, as fotografias que publicava no Instagram não são dele: na maioria eram fotografias de um fotógrafo chamado Daniel C. Britt que foram invertidas ou retocadas, talvez por o autor da fraude ter pensado que, à semelhança de Richard Prince, transformava com isto a fotografia em originais seus. Agora nem sequer se sabe ao certo se a pessoa que aparecia nas fotografias publicadas como sendo Eduardo Martins o era realmente, ou mesmo se este nome corresponde a uma pessoa real.

Eu sou muito sensível a estas questões da autoria. Não se dá o caso de ir para os websites fazer comentários desejando que os plagiadores – ou ladrões, que é o termo aplicável a gente como este Eduardo Martins – sejam enforcados ou empalados em postes de alta tensão, mas choca-me que alguém, sem o menor escrúpulo, se aproprie do trabalho dos outros. As fotografias que este Eduardo Martins roubou e apresentou como suas implicaram esforço criativo e implicaram riscos para a vida e integridade física do fotógrafo. Que alguém se apodere de tudo isso – porque cada fotografia traz incorporada em si este esforço e estes riscos – e enriqueça à custa dos outros não é pior que matar ou mutilar alguém, mas é violar algo de muito profundo, muito íntimo e de extrema importância para a pessoa visada.

Eu já estive na pele de um lesado: já me roubaram fotografias e já me imitaram. A sensação é dolorosa. Tão dolorosa que deixei de me relacionar com um imitador que plagiou uma fotografia minha, um escroque a quem cheguei a dar a minha amizade. Mas as minhas fotografias não implicaram risco de vida; nem posso, honestamente, dizer que são imensamente criativas – mas são minhas. Eu compreendo como se sentem aqueles a quem roubam fotografias porque, apesar de tudo, porfio para ser original. Outros contentam-se a recolher o trabalho dos outros e a chamá-lo seu; felizmente, caem no vexame e humilhação. Eles lá saberão se vale a pena.

Ainda bem que existe o direito de autor. Se não fosse ele, os Eduardos Martins deste mundo nunca seriam expostos e sujeitos à irrisão mundial. O meu grande lamento é viver num país cuja ordem jurídica não leva a fotografia a sério e trata o fotógrafo como um mero executante que se limita a carregar num botão. Mas estas são contas de outro rosário que não quero desfiar por agora.

M. V. M.

Fujicolor C200

Eu sou, provavelmente, daquelas pessoas que pensam demais. Estou constantemente a questionar tudo o que faço e esta coisa da fotografia, evidentemente, não é excepção.

Desta vez foi o uso de uma daquelas películas «económicas» – da estirpe que era adquirida para as fotos de família, suficientemente versáteis para fotografar na praia ou dentro de casa – que me motivou algumas reflexões. Mas não daquelas que levam a conclusões cínicas e destrutivas. Pelo contrário.

Esta película a que me refiro é a Fujicolor C200, que pode ser adquirida por €3,00 individualmente ou por €5,00 num pacote de dois rolos. As reflexões que me suscitaram foi sobre o que quero para as minhas fotografias. No geral, o uso de película fez-me perceber que a qualidade da imagem não é – não pode ser – o principal objectivo da fotografia. Esta tem de ter, antes de mais, um conteúdo, nem que seja meramente estético. Digamos que, na hierarquia das minhas escolhas, a qualidade da imagem não vem em primeiro lugar.

Mas este Fujicolor fez-me ver outra coisa: eu não estou disposto a sacrificar por completo a qualidade da imagem. Por «qualidade da imagem» refiro-me a aspectos como a nitidez, o contraste e, com pertinência para o que tenho vindo a fazer desde Novembro do ano passado, a precisão das cores. E é exactamente esta a razão por que hesitei tanto tempo e fiz tantas experiências com películas diferentes: nenhuma me deu o que procurava. Umas eram demasiado garridas, outras só se comportavam bem debaixo de condições de luz muito específicas. Encontrei um bom equilíbrio nas Agfa Vista, mas não são de modo nenhum perfeitas: a nitidez deixa muito a desejar e os vermelhos e cianos tendem a deteriorar a apresentação das cores.

Dito isto, e sabendo que as películas da Agfaphoto são feitas pela Fujifilm, resolvi experimentar um rolo de Fujicolor C200. Talvez fosse esta a película que a Fujifilm produz para ser vendida sob a marca Agfa, o que me faria poupar algum dinheiro.

De certo modo, não me enganei. Há muitos aspectos em que a C200 e a Vista se equivalem. Simplesmente, e a despeito de ambas partilharem os mesmos defeitos, é como se tudo o que a Agfa Vista faz mal, a C200 fizesse pior: o grão é pior, tal como o contraste e a nitidez. O contraste, em particular, é quase inexistente na C200. E, evidentemente, há o equilíbrio das cores: o Vista 200 tinge as imagens de vermelho e de ciano, o que por vezes torna a correcção num pesadelo, mas a C200, talvez para fazer jus aos verdes que fizeram a reputação das películas Fujifilm, acrescenta os verdes a esta exacerbação das matizes. O que tem resultados simplesmente destrutivos: os vermelhos surgem indevidamente carregados, mais parecendo castanhos, o que é impossível de corrigir sem perder saturação nos azuis e nos próprios verdes. (E lá se vão os lendários verdes da Fuji pelo cano abaixo.)

É difícil apontar o dedo à diferença entre as fotografias feitas com os Vista 200 e este C200, mas as primeiras são claramente mais agradáveis de se ver. Tecnicamente, as semelhanças entre as qualidades e os defeitos é insuficiente para favorecer uma em relação à outra, mas não há dúvidas que a estética e as cores das fotografias em que usei a Agfa são melhores. Isto é daquelas coisas que não têm uma explicação racional, mas acontecem. A película da Agfa, além de ser mais consistente sob diferentes condições de luz, é mais vibrante e produz cores mais precisas. A diferença entre ambas não é abismal – pelo contrário: quando a C200 funciona bem bem, os resultados são idênticos –, mas é suficiente para justificar a diferença de preço.

Esta experiência teve, pelo menos, o mérito de tornar mais perceptível o patamar de qualidade do qual não estou disposto a descer. A Agfa Vista não é perfeita, mas a C200 é muito insatisfatória.

M. V. M.

A importância de ser Ernst

Por Ernst Haas

Agora que os efeitos da depressão em que induzi os leitores do último texto já dissiparam, vou voltar à técnica. Tenho para mim que a técnica só é importante se ajudar a conferir expressão à fotografia. Neste aspecto há um fotógrafo que considero absolutamente exemplar na conjugação entre técnica e expressão: este fotógrafo foi o austríaco Ernst Haas. Ficaram-me na memória fotografias feitas por este fotógrafo (que nos deixou demasiado cedo) durante corridas de touros, nas quais Haas usou o arrastamento. O efeito atingido tem um cunho artístico indesmentível e torna a fotografia extremamente expressiva. Haas nunca teve receio de experimentar técnicas – nem teve problemas em converter-se à fotografia a cores –, mas as técnicas que usou nunca foram mais que meras auxiliares da expressão. Hoje o que mais se vê é fotografias em que a técnica é utilizada como um fim em si, sendo o motivo secundário e a mensagem inexistente: a única coisa que o fotógrafo diz, com estas fotografias frívolas, é qualquer coisa como «olha que bem que eu domino a técnica». Não me parece suficiente para apreciar uma fotografia.

Mas hoje não queria escrever sobre os tipos de técnica implícitos na fase experimental de Ernst Haas: era uma questão técnica diferente e mais simples. Como sabem, tenho passado os meus últimos meses a fotografar com película 135 a cores, o que é quase anátema na comunidade analógica. Descobri, como também já narrei, uma película que, embora não me satisfaça inteiramente, atinge um bom equilíbrio nas áreas mais importantes. Esta película é a Agfa Vista. Tem muito grão e privilegia os vermelhos e magentas, mas estes são problemas fáceis de corrigir. Quando são verdadeiros problemas, porque por vezes descubro que as fotografias fazem mais sentido na versão não corrigida.

Ora, é possível que alguns ainda se lembrem de eu ter afirmado aqui que é muito difícil fotografar a cores. Especialmente com película. Descobri que tudo se torna mais difícil com o Agfa Vista, o qual, quando não é correctamente exposto, produz cores deslavadas e francamente feias. Aprendi com isto duas coisas: uma é o que os pioneiros da fotografia a cores como William Eggleston sabiam desde o início: fotografar com película a cores implica expor para as altas luzes. A outra, que está relacionada com a primeira, é que, mesmo apontando para as altas luzes, não se deve confiar na indicação do fotómetro. Deve subexpor-se. E não timidamente: por vezes deve tirar-se -1 EV ao que o ponteiro indica ser a exposição ideal.

Com isto, o Agfa Vista parece que ganhou outra vida. Os azuis, que são o ponto forte desta película, tornam-se ainda melhores; as outras cores tornam-se mais ricas, sem serem berrantes. Faz perguntar por que há tanta gente a gastar fortunas com rolos como o Portra e com diapositivos.

E o melhor de tudo é que esta maneira de fotografar não tem nenhum inconveniente. A película a cores tem uma gama de exposição tão boa que as sombras não ficam bloqueadas se se subexpuser como eu preconizo. É evidente que, se se exagerar na subexposição, as fotografias ficam simplesmente escuras e pesadas, mas eu estou a referir-me a -1 EV, o que equivale a fotografar com f/11 em vez de f/8, ou com 1/1000 em vez de 1/500. Não é muito, nem mesmo se levarmos em conta que já estamos a expor para as altas luzes.

O meu conselho é este: experimentem subexpor ligeiramente, mesmo se estiverem a usar uma câmara digital. O contraste e a saturação vão beneficiar. Provavelmente vão ter sombras bloqueadas, mas a informação está toda na imagem e é facílimo levantar as sombras na edição de imagem. Experimentem. Afinal de contas, se experimentar resultou com Ernst Haas, por que não havia de resultar convosco?

M. V. M.

Crise de Verão

Aqui estou eu depois de mais um longo silêncio. Eu devia ter mais cuidado e prestar mais atenção aos leitores, porque estes longos interregnos podem ser tomados por desprezo, mas não é nada disso: tenho tido tanto que escrever que não me sobra vontade de redigir seja o que for para o Número f/.

Há outra razão além do cansaço dos dedos e do cérebro por tanto escrever. Estou mais uma vez numa daquelas fases em que ponho o hobby de fotografar em crise. Os meus estudos levam-me a especular sobre conceitos como os de arte, originalidade e criação e eu não encontro nada disto quando olho para as fotografias que faço. A minha mente, que abomina a mediocridade e odeia o desperdício, debate-se com a seguinte ambivalência: por um lado, não vale a pena fotografar se não tenho nada de artístico, original e criativo a mostrar; por outro, fotografar continua a ser uma actividade agradável e divertida. Como resultado, divirto-me a fazer fotografias vazias de qualquer sentido. O que contribui para a fadiga que, por seu turno, se repercute na ausência de textos no Número f/.

Quando as coisas começam a melhorar, aparece sempre qualquer coisa para destruir a minha ténue recuperação. Neste caso foi um texto no The Online Photographer escrito por Jim Hughes, composto por escritos que ficaram de fora da biografia que este autor americano escreveu sobre W. Eugene Smith. Eu já sabia que a minha melhor fotografia nunca poderá sequer comparar-se à pior de W. Eugene Smith; ler as linhas escritas por Jim Hughes faz-me ver que também fico muito aquém do melhor fotógrafo de sempre como ser humano. É verdade – W. Eugene Smith podia ser um salafrário que mantinha uma vida em comum com uma mulher paralela ao seu casamento, mas tirando este concubinato secreto era um ser humano excepcional. Suponho que é necessário ser uma grande pessoa para fazer grandes fotografias. Pensar nestas coisas retira-me por completo a vontade de fotografar: tudo o que faço me parece frívolo, vácuo e inútil – e eu pergunto-me se essas fotografias não serão o espelho da minha vida. Não convém pensar muito nestas coisas.

É evidente que me questiono se vale a pena continuar a fotografar quando os resultados são tão miseráveis. Empreendi uma busca por sentido que me levou a rejeitar a técnica e as considerações sobre equipamento – o único website para o qual tenho paciência é o T. O. P., mas não quando o Mike Johnston desata a entoar loas ao iPhone e às Fuji X-Qualquer-Coisa – e agora dou por mim sem encontrar o que procuro. É como se o caminho que percorri me tivesse levado a um beco sem saída. Sinto-me tentado a abandonar a fotografia se não encontrar algo verdadeiramente significativo para fotografar muito em breve. Não vale a pena fotografar se não se tem nada de novo a acrescentar à fotografia. Claro que me vai custar, depois de ter investido tanto na fotografia, mas fotografar sem um propósito é uma mera perda de tempo. E o tempo não pára nem espera por mim.

Claro que as coisas podem mudar. Amanhã mesmo pode acontecer qualquer coisa que me faça mudar completamente de ideias – se, entretanto, não me der para comparar as minhas fotografias com a dos mestres.

M. V. M.

As leis do interessante

Por Bernd e Hilla Becher

A reacção dos leitores ao curtíssimo texto de ontem deixou-me a pensar se me teria sabido exprimir bem. Como não sou de formular apenas uma hipótese, houve outra que se me impôs: os leitores do Número f/ não são alunos, eu não sou professor e o texto não era nenhum teste. E, mesmo que todas estas circunstâncias se verificassem, estamos em plenas férias escolares de Verão. Ninguém quer fazer testes, muito menos com este calor.

Na verdade, a minha intenção era apenas lançar um pequeno desafio: queria saber como teriam interpretado a frase de Roland Barthes que citei, e se as ideias que a citação terá provocado coincidiam com as minhas. O mais certo é ter-me exprimido mal. Fiz muitos testes, especialmente na faculdade, em cujo enunciado surgiam questões que consistiam numa citação qualquer, seguida do objectivo exigido ao aluno, que era o de comentar essa citação. Por vezes a fórmula era qualquer coisa como «Diga o que que pensa acerca desta frase» (ou qualquer coisa equivalente), mas em alguns testes era «comente esta afirmação» ou, simplesmente, «comente».

Teria gostado de saber o que os leitores ficaram a pensar da afirmação de Barthes. Eu li o livro, pelo que sei que ideia se quis exprimir, mas teria sido interessante perceber que tipo de pensamentos a frase despertou. Não aconteceu, infelizmente, mas talvez reflectir filosoficamente sobre a fotografia não seja o passatempo mais apetecido em tempo de Verão. Eu compreendo. Aliás, a razão de o texto de ontem praticamente se ter resumido a uma citação é um exemplo perfeito da falta de disposição mental para escrever longas dissertações bloguísticas.

A afirmação é um pouco obscura, ou pelo menos um pouco abstrusa, mais parecendo um jogo de paradoxos sem grande sentido, mas há muita razão nela. O que eu entendo a partir desta frase é que o fotógrafo precisa de se desenvencilhar das convenções. Ele deve levar a sua expressão pessoal cada vez mais longe. Isto é desafiar as leis do provável e do possível: evitar o óbvio Para Roland Barthes, a apreciação subjectiva da fotografia compõe-se, além do significado que apresenta à mente – o studium –, de algo que se dirige aos sentidos, que os atinge e fere: o punctum. É aquele elemento da imagem que desperta uma sensação visceral no espectador. Para que a fotografia tenha este elemento não é necessário que seja em si mesma interessante: o que conta é que fira os sentidos do espectador. Decerto que o elemento subjectivo, numa certa acepção, desperta o interesse do espectador, mas o punctum pode existir mesmo numa fotografia que, à partida, e apreciada no seu todo, é desinteressante. Pode estar num dente podre de uma criança numa fotografia de William Klein ou no sapato de uma matrona num mero retrato de família.

Além de transcender as barreiras do possível e do provável, o fotógrafo deve – como um acrobata – superar o limite do interessante. Muitas vezes o interesse está, não na fotografia em si, não no seu objecto, mas naquilo que transmite ao espectador. O «interessante» é, assim, um padrão rígido que condiciona a criação da fotografia, vinculando o fotógrafo a um conceito. O que, evidentemente, é um limite que importa transcender. A fotografia só é válida se transmitir algo – uma sensação – a alguém. O fotógrafo pode passar a vida inteira a procurar fazer fotografias interessantes e não o conseguir por não ter percebido que o interesse está nos olhos de quem vê as fotografias, não no seu conceito de «interessante».

Foi mais ou menos isto que a citação me fez pensar depois de ter lido A Câmara Clara. É uma opinião formada com base no conhecimento dos conceitos de Barthes, mas o que eu gostava mesmo era de ter conhecido os pensamentos que a frase suscitou nos leitores que não tinham este conhecimento. Não foi possível. Talvez para a próxima.

M. V. M.